因为一幅道教绘画而引发的画坛争论

现藏北京徐悲鸿纪念馆的《八十七神仙卷》至今恰好现身70年，几乎没有人不认为这是一件优秀的作品。最先发现此画的著名画家、美术教育家徐悲鸿对它评价极高，两次倾其所有购买此画，将它视作自己的生命，认为“世界所存中国画人物无出其右”，在中国绘画史上有能力作此画者，“当不过五、六人”。[1]直至2007年，。[2]然而，与艺术家们的激情赞誉形成强烈反差的是，当今几乎所有重要的官方编撰的中国历代美术作品图集都没有将它收入其中。从1983年6月开始，国家文物局组织全国七位著名书画鉴定家成立鉴定小组，对中国大陆重要的文博单位及有关大学所藏书画作品进行了史无前例的调查、鉴定和编写出版目录、图录，为期8年，其主要成果就是24卷的《中国古代书画图目》，自1985年至2001年出版完毕。该套丛书发表了35700件书画作品的图片，第一卷包括有13件徐悲鸿纪念馆的藏品（1件宋画罗汉、10件明画、2件清画），却对徐悲鸿认为最重要的《八十七神仙卷》只字未提。[3]其它如60卷的《中国美术全集》和更大规模的《中国美术分类全集》之30卷《中国绘画全集》，都没有它的踪影。我们不禁要问：它为何没能进入艺术史？

图1 《八十七神仙卷》（上）《朝元仙杖图》（下）全图

徐邦达指出，两幅白描风格粗细不同的原因在于作画目的不同：《朝元》是壁画的未完工的小样粉本，《八十七》则是刻意临仿的正式画卷。[31]无论如何，正如上述一些学者已经指出的那样，《八十七》比《朝元》精致细腻，《朝元》比《八十七》简率粗略，这是不争的事实。如何看待这个事实？徐邦达和徐悲鸿有不同的解释。换另一种说法，就可以说《朝元》比《八十七》奔放，《八十七》比《朝元》拘谨。在前一种认识的基础上，可以说《八十七》更接近唐之画圣，《朝元》更接近宋之学徒。在后一种认识的基础上，则得出了《朝元》之奔放更接近唐之“吴家样”，《八十七》之精细更接近宋之李公麟（晚于武宗元）的结论。按照“唐派”之意，先有精致的原稿（《八十七》），后有粗糙的临摹品《朝元》；而“宋派”的说法正相反，先有简略的《朝元》，再有细腻的《八十七》。究竟是一幅简略的图画被补充得精致，还是一副精致的图画被粗略地复制？仅从表面的风格角度来比对，难以判断二者先后高下。我认为可以先具体从线条与图形的表现力入手，以普遍的传统标准对二者进行更深入的分析对比。两者的差别主要体现在以下四个方面：

1.准确性

图2 扶桑大帝线条比较图，左《八十七》，右《朝元》

图3 玉簪线条比较，左《八十七》，右《朝元》

图4 凭几比较图，左《八十七》，右《朝元》

图5 武将比较图，左《八十七》，右《朝元》

《朝元》有些地方的线条描绘错误或错位，而不仅是简略，如图2中的三处：⑴扶桑大帝腰带以下的衣纹，应向上穿过腰带后和胸部的衣纹连续，以表现身躯外围轮廓，不应从腰带处分为上下无关的两节；⑵交领的线条混乱，不能反映衣领的结构；⑶领与肩部的线条连接错误。这三处的正确线条见《八十七》的扶桑大帝相应处。又如图3，《朝元》图中南极天帝君头上的通天冠之玉簪导，其线条只是一个菱形的单薄平面，没有表现出玉簪导为一个有厚度的物体。图中的东华天帝君之玉簪导也有相同的毛病。正确的画法见《八十七》。再如图4，“皓华素灵玉女”手托有三足凭几（唐宋时期为老君或天尊坐像的标准配置），但圆弧形的凭几身根本看不出结构，三足位置不清：左右足结构不对称，中足有下无上，右足莫名其妙地多出一个花饰。显然作者根本不知道玉女手托为何物。正确的画法见《八十七》。再如图5所示《朝元》最左端的一位穿铠甲的武将：⑴胸甲左右不对称，大小差距太大；⑵腰带上下的铠甲没有连接起来，错位，如同上举扶桑大帝之腰带；⑶铠甲下摆左右未衔接，作者显然没有意识到左右的衣摆应该对称并连接一气。《朝元》中这样的错误还有一些，不一一列举了。这些错误出现的原因不能归咎于“简略”或“未完成”，而是对线条所表现物体的意义没有理解，即所谓“依样画葫芦”。

2.完整性

图6 廊桥栏杆比较图，上《八十七》，下《朝元》

图7 荷花比较图，上《八十七》，下《朝元》

《朝元》中有一些地方没有完成，这一点已有人具体指出。[32]如队伍行进于廊桥之上，除了近边的廊桥栏杆外，对面的栏杆也应该时时在人物间断处露出，但《朝元》却漏掉不少。如东华天帝君前面的几位玉女，后面的廊桥栏杆线条错位不能连贯而且中断。又如南极天帝君前的第33玉女开始一直到第47玉女，后面的栏杆全无（见图6）。《八十七》中对应位置的栏杆完好、连贯、准确。其它如“受净玉女”前面的栏杆、“散花玉女”后至左端武将之间的栏杆都未画出。又如图7所示，廊桥下的荷叶和玉女手中举着的荷叶，只画出荷叶的外轮廓，线条粗拙僵硬，没有荷叶的具体内容。其它如卷首的树干树枝，也只画出外圈轮廓。

3.线条表现性

图8 男仙衣纹比较图，左《八十七》，右《朝元》

正如许多人早已指出的那样，两幅朝元图的线条的确有差异。徐邦达认为，《朝元》“衣纹笔法，流利壮健，有提捺，略似兰叶描法。”而《八十七》“衣纹作铁线描，没有提顿之笔。”[33]黄苗子认为《朝元》“线条清晰，气韵流畅，”“以流畅圆润的‘莼菜条’和顿挫有致的兰叶描，富于流动感，”而《八十》卷“多用游丝、铁线描，富于蕴籍感，”“用笔圆熟”。二图“笔墨上各有所长，工力悉敌。”[34]它们的差异是否仅仅表现为线条类型或风格？其线条的表现力是否真的不相上下？我们细作比较便可得知。如图8，仅以《朝元》右数第84号男仙为例，我们分析其中的9根主要衣纹线条，并和《八十七》的相应线条作对比。线条1的粗细变化没有道理，在下端的转折太硬且断气，下转后行笔太直，没有一气呵成，也没有体现身躯的转折结构。上端也没有考虑到两肩的联系，线条2显得过高，两肩不平衡。线条3、4与1的关系混乱，交代不清。线条5、6粗细变化无常、扭曲、软弱无力，且6中断后重新起笔为7，起笔又太粗，与6不能贯气。8处的两笔应为前臂衣袖的外轮廓，应与线条1的下端连成一气，但这一组本应相互照应的线条却毫无关系。线条9由上端起笔后转向变为莫名其妙的三根线。反观《八十七》的84号男仙，衣纹线条绝没有上述这些毛病，线条匀称劲挺，贯穿一气，相互关系交代清楚，决不含糊错位，形成一个相互联系的、体现对象结构的整体。虽然接近铁线描，但绝非没有提顿之笔。两幅画的风格确有动静之别，然而不能因此掩盖在线条功力方面的明显差距。无论兰叶描、铁线描还是其它描，写实性人物画的线条都必须符合三个方面的要求：首先要考虑到整体性和相互联系，即所谓“气韵”；要考虑到和表现对象的关系，即所谓“自然”；在技术要求上必须流畅劲健，即宋代所谓“用笔如折钗股、如屋漏痕、如锥画沙、如壁坼。”[35]线条散漫无序、转折无理、软弱无力的毛病并非唯一表现于84号男仙，《朝元》中的其他人物也普遍存在，此不赘举。

4.节奏

图9 东华天帝线条比较图，左《八十七》，右《朝元》

图10 头部连线比较图，上《八十七》，下《朝元》

罗原觉、徐邦达、黄苗子先生等前辈对《朝元》已经进行了卓有成效的研究。他们正确地指出了卷尾顾德辉等人的三段跋文为伪跋，如顾跋署“大德甲辰（1304）”，“考其年顾氏还未出生”。画卷中的榜题文字逢到“虎”和“玄”字并不避讳（唐代远祖李虎，宋圣祖玄朗，避“玄”始于大中祥符五年，1012），说明此画在唐以后、宋大中祥符五年以前，正是武宗元作玉清昭应宫壁画的时期。徐邦达还推测此画“可能是庙宇壁画的‘副本小样’”，并推测是两卷之一。[37]黄苗子1991年访美时得以观看原画，他的长篇专论对画卷各段明清题跋的抄录裁割过程进行了清晰的梳理，在持壁画小样观点的基础上将《朝元》与《八十七》详作比较。然而，如上述，本文对他“各有所长，工力悉敌”的观点持不同看法。北宋前期的画一般没有作者署名，况且若《朝元》作为壁画小样而非正式卷轴，没有署名就更是正常的了。赵孟 的题跋判断作者是武宗元，由此成为该画20世纪初期问世以来的定论。

2005年7月6日《中国文物报》以整版篇幅在鉴定栏目中发表何如云先生的文章《王己千本武宗元<朝元仙仗图>的十大破绽》（以下简称《十大破绽》），对这个多年的定论进行公开挑战。何文从十个方面对该画的作者和年代提出质疑，认为“可以说此卷根本不可能是武宗元的传世真迹”，其年代“充其量，至少也是非常晚近”。[38]此处所说“非常晚近”，暗指20世纪初期左右，即该文所引香港高贞白1956年发表的《谈八十七神仙卷》一文所称的依据。高文是一篇只有1千余字的短文，讲述了20世纪初《朝元》的收藏故事：


何如云的《十大破绽》一文除了引用高贞白的短文作依据外，还就画面本身提出了十个疑问，概述之：1.宣和诸玺印伪摹，不合规式；2.榜名不全；3.漏画之处很多，是未画完的临摹稿；4.线描添描错乱处不少，物衣纹师法的不是吴道子；5.手的画法，淡而失法，隐然不辨，未作勾描，拙而少神；6.云气与画龙，龙画四爪；7.内容有误，不合道经；8.画中“仙乐龟兹部”，值得推敲；9“.玄”字不避讳，大谬不然；10.赵孟 题跋款印皆有问题。以下本文对这十个疑问略作回应与评论。

图11 唐宋龙爪比较

图12 宋代“玄”字实物图像

这里就又有一个问题了，即《朝元》榜题中的“玄”字。如前述，罗、徐、黄等人均已正确地指出，由于宋代避讳赵玄朗，“玄”字的使用只限在大中祥符五年以前（1012），恰好符合武宗元创作玉清昭应宫壁画的年代。而现存《朝元》上有7处“玄”字，也没有减少笔画。如果是武宗元以后的南宋摹本，如何理解这7个“玄”？我认为文字的避讳不可绝对化，南宋不同于北宋，现有证据表明，南宋是可以使用“玄”字的，如图12，左为南宋高宗赵构（1127-1162年在位）作《临虞世南真草千字文卷》局部（上海博物馆藏），[57]右出自南宋王利用画《写老君别号事实卷》（美国纳尔逊美术馆藏），[58]都有完整的“玄”字。王利用，绍兴年间（1131-1162）任秘书郎，其书画得高宗赏识。[59]这两例说明，至少在南宋初的高宗时期是可以使用“玄”字且不减笔画的，而这恰好是翟汝文活跃的时间。翟是文人出身，在北宋徽宗时期已是著名文士诗人，[60]又“精于篆籀”，除绘画和塑像外，当时还以书法闻名，得到书法家米芾的高度赞赏。宋代刘宰说他“尤工书，米芾惊叹，以为非唐贤所及。图画及刻塑皆精绝，为世所宝。”[61《]朝元》上榜题的书法水平，明显高于人物勾勒的线条。至于画卷上的“宣和”诸印玺，也可以因翟公“精于篆籀”而得到解释。当然，也不能排除后世作伪的可能性。由于翟汝文没有作品传世，他的画风不可知。作一般理解，还应属业余画家水平，低于武宗元这些当时一流的职业画家这也正好解释《朝元》的画技不高，与文献中的武宗元不相符的矛盾。当时马和之“效吴装，笔法飘逸”的画法得到高宗皇帝欣赏，王藏《朝元》正与之相似。

以下再讨论赵孟 题跋的问题。赵的这段题跋常被认为是成功考证的范例，如杨仁恺先生在《中国书画鉴定学稿》中以此为例，说赵孟 “鉴定古书有独到之处。在他的藏品中有一卷为南宋张子珉（湮）定为吴道子的道家《五帝朝元图》壁画稿，赵氏则改定为北宋初武宗元《朝元仙仗图》，重要的依据在于《宣和画谱》中有武氏两图均名《朝元仙仗图》，而且卷后钤宣和印玺，兼之赵氏当时还能看到武氏的作品可作比较，于是作出科学的判断。”[62]这里似乎有几点可商榷之处：首先，不能明确肯定《朝元》是赵的藏品（元代此画的归属下文还要谈到）；其次，张子珉（湮）之第三字不可识读，既不是“珉”也不是“湮”（见前文）；其三，《宣和画谱》中有武氏两图均名《朝元仙仗图》吗？是否需考证版本出处？[63]

从赵孟 题跋的书写形式及印章上，我们暂时难以得出明确的判断和共识，那么追究一下题记内容如何？赵跋曰：“余尝见山谷跋武虞部《五如来像》云：‘虞部笔力遒古，可追吴生，便觉石恪辈相去远甚，不足可观’。此图是虞部真迹，《宣和谱》中所载《朝元仙仗》是也。与余所见《五如来像》正同，故不敢以为吴笔。然实数百年间宝绘也。虞部名宗元，字总之。大德甲辰八月望日。吴兴赵孟 跋。”这是一篇有学术含量的题跋，它否定了前人对作者的判断（唐吴道子），重新提出了另外的作者（宋武宗元），降低了作者的名次并由远变近，若从作伪的角度考虑，这样做不合适，显然减低了画卷的商业价值。套用赵跋格式，伪跋似可以这样写：“此图是道玄真迹，《宣和谱》中所载《列圣朝元图》是也。与余所见《三方如来像》正同。吴道玄，字道子，阳翟人也”。亦与《宣和画谱》合。而赵跋偏偏进行了否定，其证据来自他自己看过武宗元的原作《五如来像》（及黄山谷跋），认为风格与武同而与吴不类。

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四、《八十七》与《朝元》谁先谁后？

如前述，徐邦达先生认为《朝元》作于北宋而《八十七》作于南宋，杨仁恺、黄苗子也持大致相同的观点。本文认为相反，《八十七》在前而《朝元》在后。以下从三个方面对画面形式进行比对。

（一）主神身份、形式及来源

《朝元》的“三位”主神其实暗藏玄机。《朝元》与《八十七》有一个不起眼然而重要的细节差别，即“扶桑大帝”之像。《朝元》图中，右起第12人榜题为“扶桑大帝”。该像没有头光，而两位主神（南极天帝君、东华天帝君）是有圆形大头光的。在人物比例上，两位主神明显大于一般侍从，而“扶桑大帝”更接近一般神仙和侍从的大小，由此显得比
两位主神身份略低。在性质上将这三像等同，是不妥的。

我认同《朝元》图原出自某道观东壁壁画小样的观点（如武宗元主持的玉清昭应宫）。在此基础上，我们再考虑全殿壁画的匹配，如果遵守一般的左右壁图像对称的原则，《朝元》图是东壁，而西壁除两位有头光的主神（西、北方帝君）外，能有谁与东壁的扶桑对应？如果没有对应者，只是所谓“五方帝”，为何将两壁壁画设计成主像不对称的形式？显然另有原因（下详）。

元代汤垕说：“尝见《朝元仙仗图》，作五方帝君。”[69]我认为这是元人的误读。何为五方？东、西、南、北、中是也。代表东方的已有“东华天帝君”，而“扶桑大帝”不代表东方，更不是“中”，，扶桑大帝的身份是东王公。葛洪《枕中书》曰：，治三万六千岁，书为扶桑大帝东王公，号曰元阳父，又生九光玄女，号曰太真西王母。”[70]由此，我们可推知该画完整的主神结构：东壁主神是东方、南方帝君，另加上东王公（扶桑大帝），而相对应的西壁应是西方、北方帝君，加上西王母。六像的神格不等同，四方神为主神，东王公、西王母略低，分别只是男、女仙之首。这正是《朝元》上的扶桑图像略异于东、南二帝君的原因。

图13 扶桑与邻近男仙比较图，上《八十七》，下《朝元》

在《八十七》上，对应于《朝元》之扶桑的图像却有圆形大头光，人物之比例也与一般神像有明显差别，更接近东、南二帝。如图13所示，《八十七》上的扶桑像与邻近的几位男仙（太清仙伯、九疑仙侯、太极仙侯、西灵玉童）的大小差异十分明显，而在《朝元》上他们的比例要接近许多。徐悲鸿对此已有批评：“（《朝元》主神）神情臃肿萎鄙，且身材短矮，矮于侍从女子。”[71]虽然此话不能说无懈可击，但却是一个有启发性的观察角度，他敏感地看到了主神与一般神仙比例关系的区别。也就是说，从图像特征和比例关系上看，《八十七》之扶桑与东南二帝更加接近。如果联系到《朝元》之南宋张子□题跋所称“五帝朝元”，还是可以看作是东壁的三帝，加上西壁的二帝，共为五帝。换句话说，元人汤 所说“五方帝”是错误的，而比他早的南宋张子□所说的“五帝”是可能的。那么，“五方帝”与“五帝”的区别何在？

“五帝”是一个略显含糊的词，它可能指空间的五方帝君，也可能指其他，如世俗的帝王序列。南宋张子□说：“右吴道子画《五帝朝元图》”，他判断的依据有可能是画面风格，以及文献对吴道子曾画过《列圣朝元图》（或称《五圣朝元图》）的记载（或可能来自翟家后人）。如前述，后来元代赵孟頫已经纠正了他对作者的误判。无论如何，有一点张子□的表述是对的，即《朝元》在形式上遵循或继承了吴道子《五圣朝元图》的传统。道观大殿的壁画主像配置，每个历史时期都不同，这是由于历史背景各不相同。如南宋大足南山的“四帝二后”石刻和元代山西永乐宫三清殿的“四帝二后”壁画，而更早的唐代吴道子在洛阳玄元皇帝庙画“五圣”，即《宣和画谱》所载《列圣朝元图》。[72]唐代杜甫对吴道子的壁画有诗句描写，即《冬日洛阳城北谒玄元皇帝庙》：“五圣联龙衮，千官列雁行。冕旒俱秀发，旌旆尽飞扬。”[73]唐代康骈撰《剧谈录》云：“老君庙东郡北邙山有玄元观。观南有老君庙 壁有吴道玄画五圣真容及老子化胡经事，丹青妙绝，古今无比。”[74]可知吴画壁画的主像为“五圣”。于是，一个可能非常相似的道观主殿的壁画构图，在三个朝代被称作三个名字：五圣（唐代）→五帝（宋代张子□）→五方帝（元代汤 ）。宋代张子□应该知道杜甫这篇脍炙人口的名诗，或许他还知道《宣和画谱》所载北宋内府所收藏吴道子之画叫《列圣朝元图》，但他没有在题跋上写“五圣”而是写上“五帝”。显然他是受到《朝元》画面榜题所称“东华天帝君”“南极天帝君”以及“扶桑大帝”的启发，三处榜题都有“帝”字，于是，“圣”变成了“帝”。元代汤 在此基础上继续发挥，衍变成“五方帝”。如上述，“五方帝”的名称是错误的，《朝元》主神可称作四方帝加东王公。

（二）头、颈、肩的关系

图14 头、颈、肩关系比较图

从人物身高比例比较，《朝元》比《八十七》略为粗短，这是因为两幅画的长宽比例不同，前者画面更长，向左右拉伸所致。而在头部造型比例方面，则《八十七》比《朝元》更为粗壮，更像顾闳中的《韩熙载夜宴图》，接近唐代的标准。《朝元》的女像一般肩部更削，脸部更长，是更为典型的宋代风格。以下对图14所列的四图进行分析比较。1出自莫高窟156窟，因写有咸通六年（865）的墨书《莫高窟记》而成为晚唐的标志性洞窟，2为《八十七》局部，3为《朝元》的相应局部，4为传为李公麟作的《维摩演教图》天女局部（实为南宋，现藏美国纽约大都会博物馆）。我们观察仕女们头、颈、肩三者的关系，可获得如下认识：

1.头部，156窟乐女头部外轮廓较圆，这是唐代一般女像的特征，而2、3、4图的头部则为竖椭圆形，这是一般宋代女像的特征；

2.颈部，156窟女像的颈部较短，且一般加有两根弧形折线，以强调丰满，而2、3、4图的颈部加长，且没有弧形折线。

3.笔者在图上每像叠加了三根线，即脸部外轮廓、颈部边线、右肩外轮廓线。四图中它们的关系不同：156窟女像，颈部线和肩部线都伸向脸部线，三根线约略形成“兀”字形；3、4图则肩部线不接触脸部线，也就是肩部降低，使颈部变长；2图则在二者之间。

156窟为有记年（865）的典型晚唐窟，3图《朝元》或原出自武宗元，为翟汝文摹于南宋初年，4图一般认为是南宋，因此这种变化可看作是时代审美趣味的变化。武宗元在评价早于他的宋初画家王瓘（字国器）时说：“吾观国器（王瓘）之笔，则不知有吴生（道子）矣。吴生画天女颈领粗促，行步跛侧。又树石浅近不能相称。国器则舍而不取，故于事物尽工。复能设色清润，古今无伦，恨不同时，亲受其法。”[82]武宗元批评唐代吴道子“画天女领颈粗促”，称赞王瓘“舍而不取”，说明王瓘在某种程度上加长了吴道子的颈部比例——不如说是改变了唐代流行的比例，这种变化恰好体现了唐宋两代的时代趣味差异。如图14所示，敦煌唐代156窟壁画中的天女、《八十七》《朝元》的天女正好组成一个渐变的系列，《八十七》天女的颈部比《朝元》的颈子短，但比156窟的颈部细长，头部也更细长，接近《朝元》，但《朝元》（及《维摩演教图》）的颈部更长。《八十七》与156窟的区别，或可理解为王 这些宋初画家不满意唐画“领颈粗促”而作的“舍而不取”，《朝元》更加舒展的颈部则体现了武宗元对王 的赞赏，也发展为更加典型的宋代风格。也就是说，《八十七》接近唐代的比例，早于《朝元》，但与晚唐156窟相去甚远。

（三）器物的比较

两幅图中许多人物的手中都配有各种器物，如花瓶、香炉、案几、乐器、羽扇等。不同时期的器物有不同的造型特征，虽说画中的器物并不都是当时的标本，但必定受到当时审美风气的影响，在这个意义上可以说，器物比文字更有利于断代。由于受到唐代粉本的制约，《八十七》与《朝元》二图当然会呈现出唐代与宋代的混合风格，而越早的作品唐代风格就越明显，相反，越晚则宋风更强。从这个思路出发，我们可以找到新的突破点。

图15 花瓶造型比较图

比较这两幅图卷中一个相同的人物手持的相同器物，即《八十七》中从右向左数第23位玉女（在《朝元》中为第22位“梵气弥罗玉女”），她们手中都有一个长颈花瓶。见图15，图中上部左为《八十七》之“梵气弥罗玉女”，图下部 2为其对应的花瓶，图上部右为《朝元》之“梵气弥罗玉女”，她对应的花瓶为图下部之3。2和3都是盘口长颈花瓶，但造型略有不同，而这一点外形的不同就显露了重要的时代差异，我们可以分别在唐、宋找到对应的来源。图下部1是一件8世纪的唐三彩长颈瓶（现藏美国波士顿美术馆）[83]下部2（《八十七》局部）与其相似；图下部4是宋代流行于北方的磁州窑长颈瓶（现藏美国纳尔逊博物馆），[84]与下部3（《朝元》局部）相似。从这两个花瓶的对比中我们不难看出：《八十七》更忠实地保留唐代成分，《朝元》则有更明显的宋代特征。其实并不止这一处区别，《八十七》画面上众多的器物都保留有更为明显的唐代特征。

还有一些细节也有助于我们辨识二图的先后，即龙爪。已如前述，唐代的龙一般都是三爪，如图11中宋代的龙则四爪开始普遍，南宋陈容作《九龙图卷》的局部，[85]九条龙都是四爪。南宋《三官图轴》之《水官》也是龙伸四爪。其它宋代四爪龙如还有大足南山三清洞之龙柱等。而《朝元》之“太丹玉女”托盘上的龙，清楚显示为四爪。观察《八十七》相应位置的龙，只能见三爪。再比较爪之相对大小，则《朝元》的龙爪大得多，似乎是有意突出，以强调与以前（唐）不同。《九龙图卷》的龙爪也是很大，体现出宋代龙图像的主流趋势：由三爪变四爪且比例更大。显然，《八十七》中较小的三爪龙更符合唐之规格。再如前述，《朝元》的高度为58厘米，而北宋一般在53厘米以下，南宋的绢才变宽。《八十七》高度为30厘米，合乎北宋绢面尺寸。


五、《八十七》作于唐代还是宋代？

以下继续讨论《八十七》到底作于唐还是宋的问题。

徐邦达说榜题“现在已经给人一一挖掉，刀痕尚存”。他应该是看过原画的。或许我在徐悲鸿纪念馆库房观看《八十七》原件时光线不够充足，但我仔细观察的确没有发现这些刀痕。须知《朝元》有65处榜题，一些榜题打断了物象的线条，而尺寸小得多的《八十七》上如果也有如此众多的榜题被“一一挖掉”，一定是满目疮痍，许多处线条也会被中断，我怎么就会视而不见呢？实际上从印刷品上也看不出上部有许多线条中断的痕迹。存疑。好在这个问题对区分唐宋作用不大。

70年前盛成、徐悲鸿断定《八十七》的作者为盛唐吴道子，主要出于一种艺术直觉，尔后谢稚柳、张大千断定作于晚唐主要基于与敦煌莫高窟壁画的比较。2006年秋，《东南大学学报》发表文章认为《八十七》的作者为吴道子，该文的主要依据是一则北宋材料，即李复《 水集》中的一篇跋文《跋题张元礼所藏杨契丹吴道玄画》，其中有：

吴道玄画予观之多矣，其高下左右正背皆不差分毫，非唯用意，逐时不同而笔法亦异。初学书于张长史、贺知章，不成，遂工画。笔法始类薛稷，后自成一家。开元中将军裴 善舞剑，道玄观之，挥毫大进，用笔措意因是日新。此画乃《朝元图》草本尔。昔年于长安陈汉卿比部家亦见有吴生亲画朝元本，绢甚破碎，首尾不完，物象亦未备具，人物楼殿、云气草木与此图有不同处，而命意笔法亦多相似，其神异妙绝如此，非道玄安能为之？[86]

《东南大学学报》的文章对此认为：“‘绢甚破碎，首尾不完，物象亦未备具’，其特征与《八十七神仙图卷》不谋而合：《八十七神仙图卷》卷首、卷尾图像皆模糊不清，神仙人物有所遗失。这些特征在武宗元的《朝元仙仗图》上都‘忠实’地保存了下来。”[87]

细读李复原文，他所见到的吴道子原画有4个特点：1.绢甚破碎；2.首尾不完；3.物象亦未备具；4.人物楼殿、云气草木与此图（按：指张元礼藏之《朝元图》草本）有不同处。其中第4点无从讨论，第2点“首尾不完”略与《八十七》对应，但实际上《八十七》首尾仅缺一点。而第1点“绢甚破碎”句却不甚符合，观今本《八十七》相当完好。第3点“物象亦未备具”或是指未画完，图像不细致，或是指因破碎得太厉害而图像不相连接，观今本《八十七》却画工相当细致、相当完整，其物象备具远胜于《朝元》。怎么能盯住“首尾不完”四字而不顾其它呢？再说《朝元》，并不是“‘忠实’地保存”“首尾不完”的特征，尾部十分完整，甚至还多出一段绢，使后来的跋文得以书写。

陈汉卿，这位北宋尚书虞部员外郎“尤好古书奇画”，[88]到他家欣赏古字画的不仅有李复，还有大文豪苏轼。苏在陈家曾看过一幅“碎烂可惜”的佛画，也是号称吴道子作。十余年后经装裱转入鲜于子骏家，子骏又赠给苏轼，苏轼为答谢子骏而特意作诗一首。诗中说“更补朱繇为道玄”，自注“世所收吴画多朱繇笔也”，指出当时收藏的吴道子画其实大多是唐末朱繇所作。[89]陈汉卿手中那幅“绢甚破碎，首尾不完，物象亦未备具”的《朝元》图就一定不是“更补朱繇为道玄”吗？既然苏轼那些当时见过吴画的人都心存疑虑，既然李复的跋文与今之《八十七》之间的对应存在诸多不能对应的疑点，将吴道子、陈汉卿所收《朝元》图与《八十七》这三个环节直接连接就难以使人信服。

面对没有任何文字的画作，比用文献中含糊的只言片语作依据更有效的方法可能是图像本身的分析研究，因此我宁肯相信谢稚柳、张大千的图像风格比较法。然而这种方法在两种情况下不灵：其一是风格有一段延长、过渡和交替期，比如北周、隋、初唐，还有唐末、五代、北宋初期，三个朝代相距都只有数十年，很容易混淆；其二是刻意的模仿。或许我们能在更“硬”的方面找到些微差别，如服饰，常常对社会制度的变化很敏感。

图16 山西芮城永乐宫三清殿北壁勾陈像

图17 重庆大足南山三清洞四帝二后石刻

服饰中没有比帝王的冠冕更重要的了。我们能否找到不同时期图像中的冠冕组成一个系列，从中发现某些重要的信息呢？我觉得是可行的，那就是道观两侧壁的壁画（或雕塑）中的主神。如上述，这些主神的身份因时期不同而有异，盛唐吴道子时期是“五圣”（五位皇帝），到北宋前期武宗元时为“四方帝君”加扶桑大帝（即东王公，以及很可能还有西王母，共6像），再到南宋大足南山三清古洞为“四御”加上圣祖、圣祖母（共6像），再到元代永乐宫三清殿“四御”加上东王公、西王母（共6像）。虽然主神的身份不同，但在大殿图像系统中的位置和作用没有变化，他们一般都是作为帝王级别的图像来处理的。现存实物中最接近《八十七》（或《朝元》）的大型壁画有三处，一为现藏加拿大安大略博物馆的元代朝元图，[90]二为山西芮城永乐宫三清殿的元代朝元图，三为陕西耀县药王山南庵的朝元图（或为元明之间）。三处壁画的男性主神一般都是头戴帝王冕旒（见图16，加拿大藏图中仅有一位例外）。宋代道教壁画实物虽不存，但四川安岳、重庆大足的一些石刻也可以看作是道观壁画的延伸，如大足南山三清古洞、安岳狮子岩老君洞。三清古洞的开凿年代在南宋绍兴年间（1131-1161年），[91]三清像下为四帝二后，四帝都为冕旒（见图17）。安岳狮子岩老君洞是一处不规整的石洞，主像也是三清加四帝二后，四帝中有三位戴通天冠，一位为冕旒，可能初建于宋代，[92]后经明代和当代重装修。到底初建于宋代的哪个时段？多大程度上保留了原貌？稍后再作探讨。

图18 敦煌莫高窟220窟初唐帝王像

唐代帝王形象大量见于敦煌壁画，尤其集中于唐代《维摩诘经变图》中，如有贞观十六年（642）左右的莫高窟第220窟，文殊菩萨下端的帝王身着衮冕（见图18），肩绘日月，如《唐六典》所说：“衮冕垂白珠十有二旒，以组为缨，色如其绶。黄主纩充耳。玉簪导。玄衣纁裳十二章。”[93]不过，细节略有出入，如壁画中的帝王冠冕不是垂12旒白珠，前面只垂有6旒黑珠，后有几缕白珠，或许是偏僻地区画匠不十分清楚皇室礼制的细节。莫高窟其它有类似帝王像的还有初唐61窟、335窟、盛唐103窟、咸通年间（856-861）的156窟、中唐231窟、晚唐193窟、138窟等，乃至五代61窟、98窟、454窟等，以及其它一些画面如涅磐变之举哀图（中唐158窟）、金光明经变图（中唐131窟）、梵网经变图（五代454窟、榆林五代32窟）等，头戴冕旒的帝王像大致都如此。五代第98窟有于阗国王供养像，榜题为“大朝大宝于阗国大圣大明天子”，国王头戴平顶冕旒，前后各垂有彩珠六行。[94]由此可知，自初唐至五代，帝王形象普遍见于莫高窟壁画，最为突出的特征就是有“衮冕垂白珠”。联系到传为初唐阎立本的《历代帝王图卷》（现藏美国波士顿美术馆），可知这是来源于唐代帝王实际形象的一种流行模式。吴道子在洛阳老君庙所绘《五圣朝元图》中的唐代皇帝，应该就是这样“衮冕垂白珠”的形象。

宋代最常见的头戴冕旒的图像是玉皇大帝。虽然他是四御之一，常常与其他三位（紫微大帝、勾陈大帝、后土地礻氐）并列，塑或绘于道观，但在宋代受到特别的崇拜，经常独立建庙或龛，他的形象一般都是头戴冕旒，如大足三例，一为大足舒成岩第5号玉皇龛，作于南宋绍兴十三年（1143）；又如石门山玉皇龛，作于南宋绍兴十七年（1147）；[95]再如南山“三清古洞”，作于绍兴年间，除“四帝二后”中有玉皇外，左侧刻有出巡图（这种形式更接近壁画常见的《朝元》模式），头戴冕旒的主像也被解释为“玉帝”。[96]这三处头戴冕旒的玉帝像都集中作于南宋绍兴年间（1131-1161）。

图19 重庆大足文宣王时刻，左石篆山，右妙高山

再看相似的一例，文宣王孔子像。大足石篆山文宣王与十哲弟子龛作于北宋元礻右三年（1088），。56年后，、左壁为老君、右壁为文宣王），这时的文宣王头戴冕旒，与玉皇大帝相似（见图19右）。这种变化其实不是乡间工匠偶然所为，：

崇宁初，封孔鲤为四水侯，孔亻及为沂水候，诏：“古者，学必祭先师，况都城近郊，大辟黉舍，聚四方之士，多且数千，宜建文宣王庙，以便荐献。”又诏：“王安石可配享孔子庙，位于邹国公之次。”国子监丞赵子栎言：“唐封孔子为文宣王，其庙像，内出王者衮冕衣之。今乃循五代故制，服上公之服。七十二子皆周人，而衣冠率用汉制，非是。”诏孔子仍旧，七十二子易以周之冕服。又诏辟雍文宣王殿以“大成”为名。帝幸国子监，谒文宣王殿，皆再拜行酌献礼，遣官分奠兖国公而下。国子司业蒋静言：“先圣与门人通被冕服，无别。配享，从祀之人，当从所封之爵，服周之服，公之衮冕九章，侯、伯之衮冕七章。衮，公服也，达于上，郑氏谓公衮无升龙，误矣。考《周官》司服所掌，则公之冕与王同；弁师所掌，则公之冕与王异。今既考正配享、从祀之服，亦宜考正先圣之冕服。”于是增文宣王冕为十有二旒。[97]

从上文可得出要点如下：唐代庙宇中的文宣王像是“内出王者衮冕衣之”，而到五代时产生变化，“服上公之服”，再到北宋末年改为“仍旧”，即恢复唐制。崇宁初年（1102）这次关于文宣王服饰规格变革的决定，显然致使全国范围的文宣王像发生了变化，“增文宣王冕为十有二旒”，恰好就体现在大足。石篆山的文宣王“服上公之服”（见图19左），是五代遗风，至妙高山的三教合一窟中恢复唐制“增文宣王冕为十有二旒”（见图19右）。我们再联系到南宋初年大足四个玉皇大帝一致的冕旒形象，似乎可以看出，不仅为文宣王恢复了冕旒，其他帝王级别的诸多神像也被同样处理。这个传统一致延续到后世（如元代永乐宫三清殿壁画四帝二后、明代河北石家庄毗卢寺大殿壁画等）。

《宋史》所说唐代立文宣王像事，主要指玄宗开元、天宝年间，见于《旧唐书》卷九、卷二十四、《唐会要》卷五十等多处记载。[98]可知盛唐时期的孔子是如帝王“衮冕垂白珠”的形象。庙中的孔子形象从唐到五代再到南宋初年，经历了“衮冕垂白珠”“服上公之服”再到“衮冕垂白珠”的往复。无独有偶，与孔子相似的是道观壁画主神，他们似乎也经历了同样的过程。吴道子的《五圣》以及敦煌莫高窟众多帝王图像显示出唐代的冕旒制度，而南宋开始的“四御”（及单独的玉皇像）和文宣王也是相同的冕旒制度，但北宋前期武宗元的《朝元》中的二帝（或三帝）却没有“衮冕垂白珠”，主神头戴通天冠，对应的正是北宋末年“仍旧”之前的文宣王。

为什么《朝元》之主神没有“衮冕垂白珠”？这与宋初皇家礼制有关。

据《唐六典》，皇帝的冕服有多种，适用于不同场所：

凡天子冕服十有三：一曰大裘冕、二曰衮冕、三曰 冕、四曰毳冕、五曰 冕、六曰玄冕、七曰通天冠、八曰武弁、九曰弁服、十曰黑介帻、十一曰白纱帽、十二曰平巾帻、十三曰翼善冠。 衮冕垂白珠十有二旒，以组为缨，色如其绶。黄主纩充耳玉簪导，玄衣 裳十二章。 享庙谒庙及庙遣上将征还饮至践祚加元服纳后若元日受朝及临轩册拜王公则服之。 通天冠，加金博山，附蝉十二，首施朱翠，黑介帻，发缨翠 玉若犀簪导，绛纱袍，白纱中单，朱领 白裙襦（原注：亦裙衫）绛纱蔽膝白假带，方心曲领，其革带剑佩绶与上同。白革蔑黑舄。若未加元服则双童髻空顶，黑介帻双玉导加宝饰。诸祭还及冬至受朝元会冬会则服之。[99]

《旧唐书•礼仪三》说得更明白：

近奉制，依贞观礼服大裘。又云：衮冕服一具，斋服之；通天冠服一具，回服之；翼善冠服一具，马上服之。[100]

实际上唐代正式祭礼只用一种冠，即衮冕，“唐至显庆初诸祭惟用衮冕，自大裘冕而下至翼善冠皆废。”[101]正式的斋礼仪式用衮冕服，结束回宫是用相对简洁的通天冠。两者形式上的主要区别在于有无天版和十二旒。为什么需要垂旒？《通典》引用传统礼制说：“黄帝作冕，垂旒，目不邪视也。”[102]这正是敦煌壁画中多处皇帝礼佛图的穿戴，也可推测是吴道子所绘洛阳老君庙五位帝王朝拜老君时的穿戴。

从敦煌壁画上可看到这种制度似乎保持到五代（如98、454等窟）。但到北宋初期有了变化，宋太祖认为现有的衮冕过于华丽，于是在乾德年间新造冠冕：

建隆元年（960）二月九日，礼院言崇元殿行四庙册礼衮龙服。五月朔，受朝通天冠、绛纱袍，请中尚少府修制。十九日礼院具制度，令式衮冕前后十二旒二纩，谓之平天冠。 通天冠加金博山附蝉，翠 犀簪导二十四梁。绛纱袍白纱中单朱领衤票裾绛蔽膝白假带，方心曲领，白革蔑黑舄，从之。 乾德元年闰十二月乙亥二十七日，少府监杨格少监王处讷等上新造皇帝冠冕，先是郊祀冠冕多饰珠玉，太祖以华而且重故命改制。太宗亦命去珠玉之饰，少府制于禁中。 乾德元年（963）闰十二月乙亥诏，乘舆所服冠冕去珠玉之饰。[103]

这种改造持续了较长时间，至仁宗时有了一个详细的改制记录，衮冕大大缩小，天版的长和宽各减少了三分之一，珠饰也减少减轻。[104]即使这样，宋太祖似乎还是喜欢轻便的通天冠。与唐代皇帝不同，从他开始的北宋最初三位皇帝，通天冠经常用于正式场所。如上引，宋太祖建国第一年（建隆元年）就在正式朝礼中使用通天冠：“乾德元年（963）十一月十三日斋崇元殿，翌日服通天冠、绛纱袍、执镇圭、乘玉辂，由明德门朝飨太庙。”[105]太宗也如此，淳化三年（992）正月，“太宗御朝元殿，受贺礼毕，改服通天冠、绛纱袍升殿。”[106]至真宗亦然，大中祥符五年（1012）他梦见圣祖降临，相伴的六人中有二人戴通天冠：

圣祖以大中祥符五年十月戊午降于禁中延恩殿。前八日辛亥，上梦景德中所睹神人传玉皇之命，即命内侍于延恩殿大设道场。是夕五鼓一筹殿庭先闻异香，少顷黄光自东南至，灯烛失光，俄见灵仙仪仗执香炉扇拂华奁之类，皆有光明。天尊至，冠服一如元始天尊之像，旁有六人，四人秉圭仙衣，二人通天冠、绛纱袍。上再拜于阶下。俄有黄雾起，须臾雾散，天尊与六人皆就坐，侍从在东阶，上升西阶再拜。又欲拜六人，天尊令揖不拜，命设榻召上坐。仙童奉汤饮一器，器类碧玉，汤甘白如乳。天尊曰：吾人皇中九人之一也，是汝赵之始祖，再降乃轩辕黄帝，凡世所知少典之子非也，母感赤电梦天人，生于寿丘后唐时七月一日，下降总治下方，主赵氏之族今已百年。[107]

有意思的是，天尊旁的这“六”位仙人恰好与后来三清主像旁的“四帝二后”的数字吻合。这个神话不仅引导了宋代道教的发展，还暗含了北宋初期帝王冠服的信息。皇帝“服通天冠、绛纱袍”，看起来似乎与梦中圣祖旁的仙人一样，神话与现实一致。大中祥符七年（1014），真宗“正月十五日，发京师，十九日，至奉元宫，斋于迎禧殿，二十一日，帝服通天冠、绛纱袍，奉上太上老君混元上德皇帝加号册宝。[108]“通天冠，二十四梁，加金博山，附蝉十二，高广各一尺。 大祭祀致斋、正旦冬至五月朔大朝会、大册命、亲耕籍田皆服之。”[109]唐代皇帝“斋服”衮冕，“回服”通天冠；北宋皇帝“斋服”通天冠，且“皆服之”。武宗元作《朝元》正是真宗时，我想，这大概是《朝元》之主神“东华天帝君”与“南极天帝君”头戴通天冠的原因。

图20 山西高平开化寺本生图国王像

现存北宋的壁画实物可举山西高平开化寺大雄宝殿，壁画绘于北宋哲宗绍圣三年（1096）。[110]其中本生故事画中有一些表现国王的形象，如图20，国王“服通天冠、绛纱袍”，坐于龙头椅上，其冠与《朝元》同，其椅子与大足安岳诸处同。

图21 四川安岳狮子岩四帝二后石刻

如同景安宁已经指出的那样，真宗时期的这个梦使三清四御变为三清六御，即加上了圣祖和圣祖母。[111]六御之四位男像是否如同“四方帝”一样“服通天冠、绛纱袍”？大足南山似乎给我们否定的回答，南山的四位男像都是平顶的冕旒，显然与北宋末年恢复孔子旧像而带来的回归唐风有关。南山四像的冕旒与元代永乐宫三清殿壁画一致，说明南宋以后没有变化。再观察安岳狮子岩（老君洞）的四帝二后，四帝中有三位是通天冠，一位是平顶的冕旒（图21）。在这位冕旒像旁刻有铭文：“圣祖”，他右侧的女像铭文为“元（玄）天大圣后”。[112]这正是四御加上圣祖圣祖母的例证，其他三位服通天冠的就是玉皇等像。联系到源于武宗元的《朝元》四方帝之“通天冠”，我们似乎可以将狮子岩（老君洞）插入《朝元》和南宋的大足南山之间，或者说，狮子岩作于孔子被改回唐制之后不久。可作这样的理解：随着孔子像回归冕旒旧样，圣祖也开始不同于服通天冠的四御，而如同唐代皇帝那样（南宋画家马麟作《夏禹》《商汤》等古帝王像也是冕旒旧制，可作旁证），至绍兴年间后，南山四帝二后等上述三处大足石刻都表现出一致的冕旒旧制，直至明代。

回到《八十七》。此图的东南二帝都是“服通天冠、绛纱袍”，与《朝元》并无二致，因此只能是北宋末年孔子像恢复旧制以前所作。联系到敦煌莫高窟唐代诸多帝王图像，都是冕旒旧制，一直保持到五代，所以《八十七》没有如谢稚柳、张大千所说“晚唐”之可能。

还有一个图像细节可以支持本文的观点，即挂在帝王冕旒或通天冠两侧、从玉簪上垂下的黄主纩，呈椭圆形状。功能为“充耳”，象征不听谗言，其实和垂旒具有同等作用。前引《唐六典》有“衮冕垂白珠十有二旒，以组为缨，色如其绶。黄主纩充耳。”《礼书》：

东方朔传曰：黄主纩塞耳。礼纬曰：旒垂目，纩塞耳，示不听谗不视非也。后汉舆服志曰：旁垂王真。释名曰王真，镇也，不使妄听，自镇重也。 士王真用白纩，即诗所谓充耳以素者也。人君用黄主纩，即诗所谓充耳以黄者也。[113]

图22 唐至明代帝王冕旒比较图

观察今存之唐代至明代服冕旒或通天冠的帝王图像，如图22所列10幅局部，1出自传为初唐阎立本的《历代帝王图》（藏美国波士顿美术馆），2出自莫高窟初唐220窟，3出自莫高窟盛唐103窟，4出自莫高窟晚唐156窟，5是莫高窟98窟五代时于阗国王像，6为《八十七》，7为《朝元》，8为南宋大足舒城岩造像，9出自元代永乐宫三清殿，10出自明代山西繁峙公主寺。初唐至五代的1-5图，黄主纩都不显，仅1图的耳边有一根细细的垂穗，下端吊一个大小如指甲壳的圆形物，应即黄主纩。其它莫高窟诸例（从初唐220窟到五代98窟）更是含糊不清，或许说明作为丞相的阎立本清楚冕旒制度，而偏远的敦煌画匠不清楚。反观《朝元》与《八十七》，东南二帝的黄主纩非常清楚，其大小如同拇指般。再看大足南宋舒城岩及南山例，以及南宋马麟画《夏禹王立像轴》（藏台北故宫博物院），黄主纩或更大于《朝元》。延至元代永乐宫三清殿壁画，黄主纩之大仍不减。直至明代山西公主寺（及石家庄毗卢寺）壁画，黄主纩才逐渐变小。因此，《八十七》之大黄主纩未曾见于五代以前，亦难见于元后，只在宋元间。

另外，《朝元》（及《八十七》）中的乐队结构也透露出与唐代文化的隔膜。榜题“仙乐龟兹部”下有乐女数人，分别有持琵琶二人、腰鼓一人、横笛一人、排箫一人、笙一人、竖笛一人、拍板一人。这七种乐器至今都还在使用，但有一种北朝至唐代十分流行而今不使用的乐器“竖箜篌”图中没有。竖箜篌是龟兹乐中非常重要的乐器，经常列在乐器名单的首位，如《旧唐书》：

龟兹乐，工人皂丝布头巾，绯丝布袍，锦袖，绯布裤。舞者四人，红抹额，绯袄，白裤帑，乌皮靴。乐用竖箜篌一，琵琶一，五弦琵琶一，笙一，横笛一，箫一，筚篥一，毛员鼓一，都昙鼓一，答腊鼓一，腰鼓一，羯鼓一，鸡娄鼓一，铜拔一，贝一。毛员鼓今亡。 竖箜篌，胡乐也。汉灵帝好之。体曲而长，二十有二弦，竖抱于怀，用两手齐奏，俗谓之擘箜篌。凤首箜篌，有项如轸。[114]

观今存敦煌莫高窟西魏至五代壁画，大部分乐队中都有这种被称为“胡乐”的竖箜篌。如初唐220窟、61窟、盛唐45窟、中唐201窟、112窟、154窟、晚唐156窟等。既然《朝元》刻意标明“龟兹乐”，却缺少了典型乐器竖箜篌，似乎表明作者已经离那个流行龟兹乐的唐代有些距离了。《八十七》也一样。


六、余论：《八十七》的作者可能是谁？

由于《八十七》卷首卷尾均残，看不出是否原有款署或收藏印章，所以也就无从论证作者。徐悲鸿高度评价《八十七》的作者：“古今画家才力足以作此者，当不过五、六人：吴（道）玄、阎立本、周日方、周文矩、李公麟等是也。”从艺术表现力和成就看，此说大体站得住。以徐悲鸿的思维逻辑，阎立本、周日方、周文矩、李公麟四人都有大致可信的作品传世，与《八十七》不相似，所以只有归于无传世作品的吴道子了，他用的是排除法。而本文认为，《八十七》不是唐画，又在南宋前期的摹本《朝元》之前，那么除了排除阎立本、周日方、周文矩、李公麟外，也排除了吴道子。那么，徐悲鸿所列名单就排除殆尽。

本文承认《八十七》是一位超级高手的作品，其时段应在北宋前期。能否在这一时段为《八十七》寻找可能的作者？我认为可能有两位符合条件。

宋初的人经常将王瓘与吴道子的画混淆，吴道子名声更大，王瓘则更为时人所爱，二者的差别也就不重要了。上引刘道醇文：“翰林待诏高克明亦谓人曰：今若得国器（王瓘）画，何必吴生。所谓买王得吴矣。”[117]徐悲鸿先生相反，大概是“买吴”而“得王”了。赵孟頫对《朝元》评价道：“不敢以为吴笔。然实数百年间宝绘也。”这句话也可借来评《八十七》：不敢以为吴笔。然实数千年间宝绘也。

《八十七》第二位可能的作者还有武宗元。从文献史料上看，武宗元也是北宋前期第一流的画家，《八十七》的艺术水准是能够和他相匹配的。徐悲鸿当年在跋文上之所以没有将他列入可能的五、六人名单，应是由于当时大家都相信赵孟 的题跋而认为《朝元》是武宗元之作，那《八十七》就肯定不会是武的了。另一方面，若《朝元》确为武宗元作，那么武的艺术水平并未达到一流。假若如本文所推测，《朝元》只是南宋初期翟汝文的摹本，那么母本何在？不能排除徐藏《八十七》之可能。赵孟頫的题跋误导了后人多年——或许，他自己就没见过武宗元的《朝元》即今徐藏《八十七》。当然，这一步推断尚缺乏切实的证据。名作常被后人反复临摹，每次临摹的母本都可能不同，很难在这些摹本中建立直接的谱系关系，谁也不能保证这类手卷只有“两兄弟”且历经千年劫难后碰巧都被我们看到。

概述之，本文的主要观点如下:《八十七神仙卷》不是作于唐代，而是作于北宋初期。其作者难以考实，很可能会是王 或武宗元辈，虽然肯定不是吴道子的原作，但仍然属于绘画史上的一流作品。它不仅艺术水平高于《朝元仙仗图》，而且时间上还要更早。《朝元仙仗图》不能作为北宋绘画的“标准器”，它不是武宗元的原作，是南宋的摹本，直接的作者可能是翟汝文。虽然它的宋、元跋文可能是真实的，但并不能掩饰其较低的艺术品质。目前学术界过于高估《朝元仙仗图》而忽视《八十七神仙卷》的偏见应该转变。我们必须领悟绘画语言、拷问画面本身，让它重新成为判断作品性质的核心依据，而不是某位权威人士的题跋或论断。当对画面的详细观看与对文献的梳理相一致时，才能得出较为客观的认识。