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（此著作已公证抄袭必究）
鄂东北黄梅县向有“古佛国”、“古佛场”的称誉，这是因为黄梅县拥有数十座大小寺庙，而且县民多崇信。
黄梅县重要寺庙有 10 所，称为“十方丛林”，其中四祖寺、五祖寺最为著名。四祖寺位于黄梅县城西 15 公里处的双峰山上，是唐初禅宗四祖道信的 传法地。寺旁有一毗卢塔，又叫真身塔，是道信肉身安葬之处。五祖寺位于黄梅县城北16公里处的东山，又称东山寺，禅宗五祖弘忍在此讲经说法。由于弘忍大师的禅宗造诣颇深，各地求明佛法者日以千计。大师当年授法的讲经台至今仍耸立在东山之上。
五祖寺在禅宗发展史上有着特别重要的地位。在这里，来自岭南的平民慧能，凭着对禅学的独特理解，深得五祖的赏识，成为禅宗衣钵的传人，在发展史上传为佳话。
说起张玉良，许多中国人都知道这个名字，可是关于张玉良留学巴黎的一段轶事，可能很少人听说。说有一次，一位年逾古稀的法国老教授捧着一本《坛经》前来请教，张女士看了半天，不好意思地告诉老教授，她以前没有看过这本书，她也看不懂。老教授听后惊讶不已，对张女士感叹到道“中国这样优秀的美学你不学，你跑来学我们这些，真是本目倒置呀！”.你可能以为我为家乡出了个张玉良而骄傲，其实张女士事哪儿人我没有考究，倒是《坛经》，却是源于詹玮的家乡：湖北省黄梅县。
鄂东北黄梅地处吴头楚尾，吴人好唱、楚人善歌的风俗传统在此交融，黄梅成为有名的歌乡。“多云樵唱”、“太白渔歌”自古就是旅游的名景胜迹。
黄梅人爱唱歌，上山有山歌，下河有船歌，年节有灯歌，游戏有儿歌，婚丧有风俗仪式歌，出门卖艺有小调，可说是“老稚相与歌于野，商贾相与歌于途。”歌声伴随着人们的劳动与生活，甚至石头也会唱歌。
黄梅棉区妇女善于挑花，喜爱挑花，挑花为农家生活增添了几分情趣，几分色彩。
采茶歌孕育了采茶戏，黄梅戏就是在采茶调基础上发展而来。黄梅戏唱腔丰富，既高昂、豪放，又轻松婉转，是山茶歌与渔歌的结合。其传统剧目繁多，素有“三十六大本，七十二小曲”之称。大本戏有《天仙配》、《青风岭》等，小戏有《於老四拜年》、《张三请菩萨》、《张先生讨学钱》等。黄梅采茶戏随着人口的移动向周边扩散、转移，在安徽安庆地区发展为 “黄梅戏”。黄梅戏其实是根在黄梅，花开安庆。
除了这些，让家乡人自豪的还有民族英雄岳飞的后人就生活在黄梅，风波亭事件以后，，隐名埋性来到黄梅，岳震过世后就是葬于大河镇西，家乡人为了表达对英雄的尊敬，在岳震的埋骨之地修起了供世人瞻仰的岳王庙。如今，家乡人不仅把忠良的民族精神深植心中，当年岳元帅抗敌的岳家拳，岳家枪也被家乡人相传至今，特别是大河镇，几乎成了武术之乡。
我们来了，辛劳疲惫，风尘仆仆，只为那一刻美丽的邂逅，只为亲吻油菜花的清香。
徜徉在你春意盎然的怀抱里，虽然人山人海，虽然挤不堪言，可花开的声音依然动听，依然美丽！
粉墙黛瓦，飞檐走壁，雕梁画栋，独特的徽派建筑精美无比，古风古韵，厚重的历史文化赋予了你旺盛的生命活力！
青石板路，小巷悠悠，诉说着古老沧桑的故事，烟雨茫茫，小桥流水，湖光倒影带我们穿越历史时空：在唐宋诗词里行吟，在梦幻田园里云游，美哉，美哉。。。。。。
十年前，我们已经不再年轻，在人生的十字路口，选择了漂泊没有油菜花的远方，蜜蜂一样的勤劳，蝴蝶一样的生活，用我们自己的方式诠释人生。爱自然，爱旅行，不敢奢求太多，只想把瞬间变成永恒，等到老到哪里也去不了的时候，在轮椅上慢慢回味，慢慢品尝。。。。。。
我小时候住在孔垅街上，那时候孔垅街上出了三位我敬佩的人物，东街关帝庙的张国良、船码头车铺的张一芳，中街税务所边的易春华。
那时我家租住在税务所旁的房产所公房里，大房住了四家人，楼上两家，分别是易春华家，他家有老母亲和妹妹；另外一家男主人姓何，在镇线织厂做工，女人是张国良的妹妹；楼下前面是我家，那时我父亲在区政府上班，母亲在百货公司上班；后面住一家男人姓张，在吴福茂糕饼坊做工。
在我家租的孔垅税务所的房子的后面，是一块菜园，四角载了桃树，还有好多四季青和端阳景花，紧靠菜园的是一堵破败不堪的围墙，中间是一棵被长年累月的大风吹刮得歪歪扭扭的古柏。这里的围墙上面，布满了黛色的苔藓；有一些藤本植物一年四季，如蛇样地缠绕着残破的墙体，那棵歪歪扭扭的古柏一年四季也总是歪扭着。
自我记事以来，这围墙里的四方形的小小天地，却从来就不是我的乐园。记得我很小的时候，到这里的茅厕大小便，每次都要经历着迷梦般的恐怖，就连夏季的白天，我仿佛可以从指荚花或木槿花的影子里看到蛇们的存在，头脑里山精树怪的形象，也可能在我眼前飘来飘去，于是，很快完事就逃离此地。
等到我的少年时代，胆子大了不少，就连晚上也敢在那里看星星看月亮了，满耳的夏虫的鸣唱也叫我流连于这无边的清凉，但这里破败的景象却让我生出想要远离他的强烈念头。秋风秋雨的时候，那棵歪扭着躯干的古柏，就笼罩起了淡淡的惆怅的灰色的雾。我少年时代的孤独的灵魂，也就一阵一阵地涌起《红楼梦》里贾府盛极一时的情怀；美好的时光，难道就只是在书本里才短暂存在的吗？一到隆冬，北风怒号的时候，这棵孤零零的歪扭着脖子的古柏，就不停地摇晃着、摇晃着，从枝叶间发出一阵又一阵呜咽，让我听了有一种莫可名状的恐惧。
可这里的菜园却是易春华每天早晚光顾的地方，因为他要到哪里去练声。每天天不亮，哪里响起了练嗓子声音。傍晚时分，那里也常常响起练嗓子声音。小孩子的好奇心，促使我也跑去凑热闹看看，练了一段音后，易春华也常常停下来跟我说说话，什么昨天老师讲什么课，喜不喜欢唱歌，会唱什么歌，学校宣传队排了什么节目等等。当听我说学校排了《沙家浜》时，易春华显得很有兴趣，他让我唱了一段郭建光的“朝霞映在阳澄湖上”，并连连说，不错不错，音较准，就是共鸣部位还不太好，接着易春华又教我如何利用腹腔胸腔等部位共鸣。这样连续教了好几天，到学校会演时，教文艺课的戴素芬老师夸奖说，詹玮的郭建光唱了不错，进步很快。我心里偷偷地乐：有黄梅戏的名角易老师教，哪还错得了？
，学校停课了，在家没事做，我就邀一些同学在家里后院里排演电影《地道战》《战》等片段，也排演《红色娘子军》《杜鹃山》等戏剧，碰巧有时候，易春华在练声，看到我和小朋友们在游戏，也停下来跟我们一块儿玩，记得有一次我们排演电影《地道战》片段，易春华自报奋勇妆演里面的汤司令角色，“高，实在的高”，微妙微肖地台词，逗得小朋友们哈哈大笑，记得那是我们最开心的日子。
八十年代我大学毕业后，先在黄梅县第一中学教了好多年书，后来黄梅电视台建立，我又当了好多年的记者，在我当记者的时候，易春华的名声如日中天，成为“湖北的王少舫”了。，，他非常忙，排不完的新戏，写不完的唱本，作不完的辅导报告，忙不完的戏剧会演，他太累了，他完全不顾了，他自已有严重的心脏病和高血压，有一次他从省城武汉载誉归来，我受命采访他，约了好几次，他就是没有功夫，最后，我只好把易春华的老母亲王奶奶搬出来，才把易春华“骗“出来采访。下面就把采访笔记公之于众。（没想到这次采访，却成了永别！易春华在一次负案到凌晨，完成了他的为黄梅戏新学员授课的艺术讲稿，却结束了才48岁的生命。）
詹：你能不能介绍一下自已的练唱经验？
易春华：我经历了由盲目练声到自觉练声的过程。开始，单凭一股热情，别人怎么唱，我也怎么唱，听了王少舫、严凤英两位老师唱的黄梅戏，我觉得他们唱得是那样动人，有特色，那样好听，于是也照着样子唱。谁知，唱的结果，人家说我象牛哞。初登舞台的人，听到这样的评价，真象兜头一瓢冷水，从头凉到脚心。我想，我大概不是演戏的料，泄气了，但又不服气。一次，一个偶然的机会，我拜访了著名男高音歌唱家吴雁泽。在交谈中，我明白了一条道理：练唱，不能生搬硬套，盲目模仿，要依据自已的嗓子条件，找出科学发声的路子。从此，我开始练气息，练共鸣，在吐字、行腔上下功夫，做练声的有心人，渐渐从盲目走向了自觉。
詹：你能不能说一说怎样找到了科学发声的出路？
易春华：我体会，所谓科学发声，就是实事求是的发声，就是依据歌唱者自身的条件，去充分发挥自已的声音潜力，达到唱好的目的。因为歌唱者的声带条件、气息条件、共鸣条件不完全一样，所以只有从自已的实际出发，依据自已的条件来练声，才有可能达到理想的声音效果。我的嗓音属于男声次高音，有中音，也有低音;我的肺呼吸量较大。我便依据这些条件，充分发挥自已的优势。原来，我唱平词用A调，唱高音i都感到困难;今天我唱平词用降B调，可以唱到高音3。《余成龙私访》唱词多达一百几十句，在大热天连演三场，我也顺利地唱了下来。
詹：我想问具体一些，你是怎样练气息的？
易春华：我开始演唱的时候总感到气送不上来，后来才懂得“善歌者必先调其气”这句至理名言。我决心摸出“调气”的路子。通过多方摸索，才知要练习胸肌、腹肌、肋肌等肌肉控制气息的能力，使之适应歌唱的需要。我采取了一些方法来练，例如，把唱腔分成慢速、中速、快速顾客；有意识的把唱腔拉慢，锻炼气息的持久性；运用中速，有目的地把声音唱跳跃一些，锻炼气息的灵活性；有计划的加快速度，或由慢到快，到特快，锻炼气息的稳定性。锻炼的结果，我的“气”调顺了，嗓子唱得上，也耐得久。
詹：听说你冬练三九，夏练三伏，是吗？
易春华：，有时要在露天演出。寒风凛冽的冬天，骄阳似火的夏天，一般是不会停演的。在这种情况下，嗓子往往爱出毛病，唱不上去。我认为，只有靠自已去适应气候，不能靠气候适应自已。所以，我坚持长年练，在冬天和夏天还要特别加强练。时间久了，我的嗓子便适应了各种气候，适应了演出的各种情况。
詹：你不认为这样练不科学吗？
易春华：我想，人既能适应气候，在春夏秋冬各种气候下生活，为什么人体上的器官就不能适应呢？我按照我的体质条件，由少到多地练，循序渐进，不是故意拗着性子盲目乱练。这样坚持下去，就像我估计的一样，嗓子没有出问题。
詹：你觉得应怎样练腔调才会唱得圆？
易春华：我也有过盲目乱唱的过程。人们说我唱出来的只有腔没有字。我渐渐体会到：要唱得圆，既要吐清字，又要懂得声与情的关系。
詹：那你是怎样练习吐字的呢？
易春华：吐字的功夫很重要。因为，戏的内容大部分是通过道白和唱词传递给观众的。至于怎么练，一般说来，歌唱者各有各的练习途径。我主要是通过朗读来练习吐字，辩别四声和平仄；摸准五音发音部位，锻炼唇、牙、舌、齿、喉发音的灵活性和准确性；研究字头、字腹、字尾以及尖团字等等。就拿字头、字腹、字尾来说吧，应做到字头重而不死，字腹满而不僵，字尾轻而不虚。如《天仙配》里董永唱的“卖身纸写的是无挂无牵”这句，唱词的“卖”字是由字头m 字腹a字尾i三个字母组成。M我把它唱得像弹出去的一样，很快过度到a，字尾i收得轻而不虚，把四声咬准，就可以避免把“卖”唱成“骂”或“慢”字。通过练习吐字，把科学发声的基本要领运用到每个字中去，再让字带上黄梅戏的旋律。这是我练习吐字的基本过程，也是我运用科学发声方法来唱黄梅戏的基本过程。
詹：那字吐好了，是不是腔就唱圆了呢？
易春华：字吐好了，还要研究声和情的关系。正如人们所说，“以声传情，以情带声，声情并茂”，这才是真正的腔圆。开始，我不晓得练声的重要，以为带上感情便是腔圆。记得1960年我唱《天仙配》“分别”一场中的“龙归大海”一段，唱得汗流浃背，观众反说唱的是“干劲戏”。我这才着急了，拼命练声，掌握技巧。1964年，我又唱这段，心想，再不会是“干劲戏”了吧？可是，观众又说我在台上练发声，情不真挚。两次教训，使我注意声和情的关系—情如何带声，声如何传情。我要求自已做到：在台下练功时以技巧传感情，在台上演出时以感情现技巧。1979年，再次演《天仙配》，我要求自已吃透两点：一是董永回家路上的情，二是“龙归大海”的唱腔如何传情。我抓住一个“喜”字，把此时此刻董永的的喜悦倾注在声音上，观众再也不说我做作了。
詹：地方戏应有地方戏的味儿，唱黄梅戏就应唱出黄梅戏的味儿。你说呢？
易春华：是的，我认为，黄梅戏演员不研究黄梅戏的韵味，就谈不上发展自已的演唱风格。
詹：请谈谈你的体会。
易春华：我还是一句老话：要做有心人。开始，我只注意练气息，练共鸣，只想到唱得好听，后来，渐渐觉得这还不够，还缺少地方风味。于是，我开始摸索掌握黄梅戏地方语言的特点，以及根据黄梅戏语言而产生的音乐旋律，发挥自已音色特点，充分表达人物感情。
詹：那你是怎样掌握黄梅戏语言的呢？
易春华：我觉得，黄梅戏语言体现了黄梅戏流行地区人民情趣、风味、习惯和性格的特点，应在唱腔旋律上适当予以强调。用以烘托感情，而又不破坏音乐形像。像《天仙配》中“见村姑站路口却是为何？”的“路口”“为何”，黄梅人吐字较重，较浊，在唱腔上有意强调，正好突出董永茫然、不安、焦虑的思想情绪，而又加浓了地方戏的风味，给人以亲切感。像《罗帕记》中王科举悔恨逐妻错误时唱的“一场噩梦方才醒，醒来才知罪孽深”这句唱腔是从黄梅戏采茶“七板”演化而来，而且旋律近似“七板”。我就用采茶中常用衬字的特点来唱这段唱腔，在落板的地方加上衬字“呐”。唱成“罪孽深呐”，既加强了地方戏的特点，又加深了王科举悔恨心情的表达。再如，第四句“两朵红花耀眼明”，我在“花”字后面加上了衬字“呀”，既加重了黄梅戏地方风味，又烘托了王科举对妻子由丑化到赞美、由恼恨到倍感亲切的转变情绪。
附录：易春华浅谈黄梅戏演员如何运用科学的唱法
文章来源：《黄梅戏艺术》2009年第1期
一、“唱”为戏曲表演艺术中的第一功
戏曲演员从学戏开始就“曲不离口”的练唱，唱为戏曲表演艺术中的第一功。任何剧种的著名演员都是既有好嗓子，又有好唱功，嗓子好，本钱足，只是具备了获得成功的先天条件，决定因素还是必须勤学苦练，有过硬的好唱功才能永葆嗓音的青春。
我们黄梅戏演员大多数都有副天生的甜嗓子，但有些演员由于唱法上没有科学的理论指导和严格的发声训练，只是一种纯自然的嗓音，演唱难度较大的唱腔就有一定的限制。
一般年过30岁的演员，演技逐步成熟老练，嗓音却渐渐走下坡路，演唱时力不从心。也有些青年演员唱不持久，声带出现小结水肿、闭合不良等情况，嗓子一天天失去魅力，好演员失去了好嗓音，令人十分惋惜。有的青年演员正处于“新秀”的赞扬声中，好发生病变的嗓子还没有引起足够的重视。若不甘当“昙花一现的名演员”，应不怕“苦口良药”坚决用科学唱法“对症治疗”。
二、什么是科学的唱法
什么是科学的唱法呢?无论中外，要学会科学的歌唱，能否正确的咬字是极其重要的一环。首先要搞清楚语言。语言是歌唱的基础，一切歌唱技法都要围绕语言这个中心来训练和运用。歌唱要求字正腔圆，声情并茂，继承传统美学，并进而要求情景交融，所以正确掌握咬字的基本功，是歌唱者的重要素养之一。原来我国传统诗词、曲牌唱词为合辙押韵，后经逐步筛选和简化，将语言发音方法分类为13个，即被分“十三辙”，这样有助于汉字发音过程规律性的认识。汉语发言特别有三：单音节、多音节、拼切成字。单音节即一个字读一个音。汉字虽多，论千上万，但其读音音节也只有415个(见“新华字典”汉语拼音章节索引，但不包括它们的四声变化)，每一个读音又可分析成一至四个音素，诸音素拼切时又自然，融合成一个音节。我国传统的歌唱理论根据汉字发音的三个特点而归纳为“出声”、“引腹”和“归韵”咬字过程是很合理的。。
1 “出声”是嗓音“激起”后气流经中腔各种不同部位阻擦而定位和定向动作的一个术语。现代汉语拼音方案中，将21个声母(子音)按其发音时不同的阻擦部位分为七类，即：双唇出声(p、b、m)、唇齿出声①、舌尖出声(d、l、n、1)、舌根出声(g、k、h、)、舌前出声(j、q、x)、翘舌出声(zh、ch、sh、r、)、舌齿出声(x、c、s)，这样的分类方法既细致又明确。但更要明确说明，“出声”的那个声母(子母)虽属音素之一，但其本身是不能发出音响的，必须和韵母相拼切才能发出所需要的声音。
现代汉语拼音方案把韵母i、u、u三个音列为介母，介母是连接声母和主要发响韵母的媒介，发音时值很短，有依附性，更不能自成音节，故可确认声母与介母的拼切属于‘出声”的范畴，如某语言不含声母音素而由介母为韵头，则该介母担当“出声’’的任务；如既无声母又无介母，则该字音的“出声”与“引腹”就融为一体了。
2 “引腹”是指歌唱时每一语音必有一个能发响并能延续的主要韵母。，即a、o、e、i、u、u、e、er、和两种不同的“-i”音(与zh、ch、sh、r相拼是翘舌的舌尖后元音；与z、c、s相拼是舌齿阻擦的舌尖前元音)。这10个音也有叫“韵腹”、“引长”或俗称“字身”的，是使字音定型的音素，歌声就靠它们唱响并传远。
在阐述“引腹”的同时，还要对“直出无收”的术语有个明确的了解，它是指用10个单韵母中的任何一个作“引腹”时无“归韵”，因该单韵母就靠截气收声或与下一语言相连接，不存在“归韵”的问题。“直出无收”只含1至3个音素而不含需“归韵”音素，“直出无收”将上列10个单韵母分为5类，即“发花”(含a)、“梭波”(含o、e)、“斜”(含e)、“依七”(含i和两个不同的[-i]、u、er)和“姑苏”(含u)。
3 “归韵”指的是字音的收尾。汉语语言之复杂，在于复合韵母众多，共29个，在415个音节中，要归韵者约270个(内约170个属鼻韵)。“归韵”即除出“直出无收”型的语言外，在唱响“引腹”中主要韵母之后跟着一个后缀韵母而收声。后缀韵母有依附性而不能自成音乐，我们虽有29个复合韵母，但除去5个属“直出无收”型(也包括其中5个复合韵母ia、ua、uo、ie、ue)不必归韵外，还有24个复合韵母。若将其中15个有前冠i、u、ii、介母的，将其列入“出声”范畴，那就仅剩9个复合韵母的原型，按“十三辙”又分成8个类型。ai(怀来)、ei(灰堆)、ao(遥条)、ou(由求)、an(前言)、en(人辰)、ang(江阳)、ong和eng(中东和东庚)，明确了“归韵”原型结构，汉字语言的具体掌握可万变不离其宗，收音部位要准，归韵瞬问要掌握得当，恰如其分，不能自成音节，字尾不归韵或归韵不准，常常是歌唱咬字不清的重要原因。“十三辙”为：1、发花类；2、梭波类；3、斜类；4、一七类；5、姑苏类；6、怀来类；7、灰堆类；8、遥条类；9、由求类；10、言前类；11、人辰类；12、江阳类；13、中东(东庚)类。按我国民族独特的艺术情趣和传统的美学原则是“声音宽广明亮，有穿刺力，圆润甜美，持久而唱，吐字清晰，生动含情，行腔灵活，轻松自如，这些都是共性标准。”
不同的剧种，歌曲的演唱方法，虽然共同点都讲究发声、用气、共鸣、位置、吐字等技法的运用，由于它们的风格韵味各不相同，其演唱技术方法在具体运用时也各不同，它们都有自己独特的个性。因此，离开它们的个性特点和风格韵味，科学与不科学也就无从谈起。
三、黄梅戏为何要用“十三辙”?
黄梅戏的演唱，无论生、旦、净、丑都用“本嗓”这种唱法与黄冈地区名歌的唱法是相同的，根据黄梅县文化馆吴淑林老师搜集的反映田间劳作的民歌。
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