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论唐代古琴演奏美学及音乐思想

名雅艺术 2021-09-11 14:48:42

  唐代是中国古代社会全面发展的辉煌时期,是中国古代文化高峰,而古琴艺术是突出的部分,并且在演奏美学和音乐思想两方面都达到了很高的水平。笔者于1991年5月开始了对这一课题的研究,1992年4月底成书,1993年11月在台湾出版。因这些书在大陆甚不易得,今征得出版单位同意,加以缩写,分两期在学报刊出。以便就教于更多琴从学者。

    为了对唐代古琴艺术研究的准确性,除直接采取唐代文献,包括持、词、文及琴谱《幽兰》之外,本文仅采用了最接近唐代的有关材料四种:宋人朱长文的《琴史》、后晋修撰的《旧唐书》、宋代修撰的《新唐书》以及明代宁王朱权编撰的《神奇秘谱》中的《广陵散》谱,取材宁可过苛而不敢稍宽。所幸者唐代文化果然不愧为中国文化高峰,就《全唐诗》四万八千多首中与古琴有关者,已有一千零七十多首。此外寻得与古琴有关的词十六阕、文三十六篇,所包含的内容极为丰富而广泛。

一、气象万行的唐代古琴演奏美学

    综观已得到的唐代有关古琴的文献资料,可以发现唐人在古琴演奏美学方面虽然没有形成一篇独立著述,但在这些文献中已表现得甚为明确而具体。从已经到得的这些文献中归纳出十三题,试名之为"琴声十三象"。一曰雄,二曰清,三曰急,四曰亮,五曰粲,六曰奇,七曰广,八曰切,九曰清,十曰淡,十一曰和,十二曰恬,十三曰慢。这十三象可以解之为十三种观象,也可以解之为十三种类型。但其内容不只是外表现象,而且是艺术内涵的表现。唐人薛易简有《琴诀》一篇,提出琴有七种可以达到的艺术境界,同时它也是对古琴演奏艺术的七种要求。可以说是现存最早的古琴演奏美学理论。可惜他所提出的是原则性的概念却没有象清人徐青山的《谿山琴况》那样作进一步的解说或论述。薛易简又提出弹琴有"七病",是直接从演奏实际中得出的法则。在唐代一些琴人的传略中的尚保存一些他们的演奏美学材料,本文放在《十三象》之外加以综合论述。

    (一)雄 "雄"是古琴演奏气度、气韵、气势、气氛的壮伟、强劲、阔大、昂扬。它是所演奏琴曲的思想内容和艺术形式原本所具有的品格。初唐诗人沈佺期的琴曲歌辞《霹雳引》是以同名琴曲为题写的一首诗,是"雄"象的出处,也是"雄"象的生动而鲜明的写照,他的《霹雳引》写道:"岁七月火伏而金生,客有鼓琴于门者,奏霹雳之商声,始□羽以 □□(□为无法输入的字),终扣宫而砰□ 。电耀耀兮龙跃,雷阗阗兮而冥。气鸣啥以会雅,态□翕以横生。有如驱千骑、制五兵。截荒虺 、斩长鲸。孰与广陵比意,别鹤俦精而已。俾我雄子魄动、毅夫发立。怀恩不浅,武义双辑。视胡若芥、剪羯如拾,岂徒慷慨中,备筵群娱之翕习哉。"诗的第二句"琴"字在《全唐诗》中误为"瑟"字,在此纠正。此诗并非抚琴而歌之辞,乃是听琴有感而发之作,客观地写出琴客所奏《霹雳引》给予听者乐印象及情绪感染。其诗明确写出客有鼓琴于门者,奏《霹雳》之商音,定是实写其事,沈氏在诗中所写出的感受与《广陵散》的气势不相上下,令其惊叹,"雄子魄动"是琴演奏具雄伟之气,其曲有雷电交加,风雨相会驱骑挥剑之势,更令听者生发立之感。

    女道士李季兰所写的《在峡流泉》一诗也是以琴曲名为题目为内容的歌辞。诗中"巨石奔崖指下生,飞波走浪弦中起"是琴的演奏中所展现的雄伟气势,亦是充分的"雄"字。水流的激湍喷涌,使诗人疑为"含风雷",其琴气势磅 ,使诗人感之甚深。诗文大家韩愈《听颖师弹琴》是唐诗中有关古琴资料理突出篇章:

    "昵昵几女语,恩怨相尔汝。划然变轩昂,勇士赴敌场。浮云柳絮无根蒂,天地阔远随飞扬。喧啾百鸟群,又见孤凤凰。跻攀分寸不可上,失势一落千丈强。……颖乎尔诚能,无以冰炭置我肠胃。"

    此诗所写琴的气势,明指其一如勇士赴敌,而且是划然之变,更突出其勇而显其雄。

    唐代重要诗人孟郊的《与二三友秋宵会话清上人院》诗中写到"再鼓壮士怀"亦是雄豪之气所禀。著名诗人贾岛的《听乐山人弹〈流水〉》是唐人唯一在诗中明写《流水》之作。诗中所写《流水》气势之雄,正是洋洋之慨:"朱丝弦底燕泉急,燕将云孙白日弹。赢氏归山陵已掘,声声犹带发冲冠。"贾岛由琴人为燕将之裔而想到当年荆轲刺秦王之雄。是以感《流水》之雄而其复如壮士之雄。给予人的感情推动已不止是水之气势所在,而化为精神,与人之雄气相通。大诗人韦庄的《赠峨眉山弹琴李处士》一诗不但记下一位飘然高傲的琴家、家人,而且写出弹有著名的《广陵散》。其演奏艺术高超,令人惊心动魄:"峨眉山能琴客,似醉似狂人不测"、"一弹猛雨随手来,再弹白雪连天起"、"广陵故事无人知,古人不说今人疑。"诗人为琴家之艺术所震摄,感到如猛雨忽来,如白雪连天,都是由琴中之雄而联想到大自然之雄。韩愈诗中写到"浮云柳絮""百鸟""孤凤"和韦庄之诗用"猛雨"忽来"白雪"连天为比甚为相似,以人心之雄与天地之雄相并相通。所以可知"雄"者乃琴之气、琴之情、琴之热势。可在人,可在物,可在神、亦可在形。

    因之,其鼓琴,如电耀龙跃,雷阗雨冥。又如飞波走浪,巨石奔崖。忽而白雪连天,忽而猛雨袭来。亦若驱骑策兵、勇士赴敌,截虺斩鲸,魄动的立。此乃雄者。

    (二)骤 "骤"乃是强有力劲的情绪、激越的形象突然之展现。这种艺术手法在今天许多音乐作品中使用,为演奏家精心处理和着意表现。常常体现为乐曲中的转折、突强突快以及忽起忽止。唐人无名氏诗《姜宣弹小胡笳》中记写琴家开匣置琴忽然挥手,"骤击数声风雨回"。显示出其强势出现之突然性。在韩愈《听颖师弹琴》中,昵昵之态划然变轩昂之气。有时音乐徘徊,方"跻攀分寸不可上"之抑郁凝结,忽如失足于云端,而"一落千丈强",亦是突兀而令人惊悸之骤。

    大诗人元稹所著之文《怒心鼓琴判》所记下之"骤"亦明指出它在人心所生之情节中:"感物而动,乐容以和。苟气志愤兴,则琴音猛起、""将穷舞鹤之态,俄见杀声"是由于"气志"之"愤兴"而使得"琴音猛起"。此"猛"是为突然展现之所使,而"俄见杀声"之"俄见"亦分明是突然之出现。这里元稹引蔡邕闻邀他去会面的主人琴中有杀声而返,其后知是因弹琴见螳螂捕蝉而引发琴中之变的典故。此处元稹确信诗中所写到的弹琴者在音乐中有"愤声""猛起"之实的突变。

    "骤"为突然之意。唐代著名琴家陈拙在论述演奏诸项中说:"亦有声正厉而骤止"。可见"骤"有时是突发,又有时是突止,皆在突然之变。陈拙讲到正厉而骤止之"骤",表明在唐代"厉声"也是琴之正格。这应是职业琴家的艺术准则,是音乐艺术 中普遍自然存在的刚劲、强烈的表情。

    因之,其鼓琴,或琴音猛起,或划然而变,风雨忽生于指下,兵戈忽陈于弦中,正厉而骤止,方升而急落。若身躯坠于云端,似心神因惊而窒息。起伏动静在于倾刻,令人魂魄为这慑。此乃骤者。

    (三)急 "急"者疾速也。历代琴人谈及古琴演奏,常含轻、重、疾、徐四项。唐诗言及琴时,只有"急"而未卜先知见"疾","疾""急"同意。所以此象乃名之以"急"。

    诗人张乔是咸通年进士,在他的《听琴》诗中写到了"急":"静恐鬼神出,急惊风雨残"。写出琴静之极时令人世间凝神而惧,琴急之甚时又似有风雨交加地。此处所用不着之"疾""凶残"之"残",可见诗人所感受到琴家演奏中的"急"何等强烈。贾岛诗《听乐山人弹〈流水〉》第一句即写出"朱丝弦底燕泉急"其燕泉之急乃由琴声表达出来。而项斯的《送苗七求职》诗中更直写出琴声本身之"急":"独眠秋夜琴声急"与此相同天宝年间的梁涉在他的《对琴有杀声判》中也直言"朱弦促调"。"促调"者,乃急促旋律,而不是短促之曲。此文之前有我解题说"甲鼓琴多杀声"可见因为"多杀声"其曲调才急促。至于陈拙有言"疾打之声,齐于破竹",乃是在一个音上急促运指而产生的刚劲之声,以表现激越之情,则是又一种含意所在。而骆宾王《咏怀》诗中所写之急,"悲调弦中急",应是情绪悲愤而令音乐表现为急切,速度有突然的加快或密集型的突然出现。长短时值之音大差别的交错出现,则其中之悲而有愤,乃属悲愤之急。因之可知在急速之一外还有"急切"之"急"。 职业琴家陈拙在论及"操""弄"大曲的演奏布局处理时提出"前缓后急者,妙曲之分布也。或中急而后缓者,节奏之停歇也。"则是音乐作品整体布局中各部分之间的关系安排,以求其鲜明的变化,加强其艺术感力。

    因之,其挥弦,有时琴音流动,节拍快速,如风如雨,如飞泉,如激浪。有的指快音促而急切激越,则悲痛迫协之情涌溢。又或大曲之奏如行云流水,舒卷收放,缓急相接。其运思微妙,气韵生动,此乃急者。

    (四)亮 自古良琴高手皆尚金石之声。金声即指如钟,石声即指如磬。钟之大者沈雄小者嘹亮,磬之声清亮而润泽。唐人于琴,"亮"亦是一种重要之美。诗人张瀛有《赠琴棋僧歌》,他赞禅师的琴声"弦中雅弄若金",就是以敲钟为喻的而且一至于"响长松而住秋雨"。伍乔的诗《僻居酬友人》则更明确写出"古琴带月音声亮。"月下之琴,声音明亮可以与明月相呼应。无名氏的词《步步高》中之"声韵高"所写的"高"并非音位的高低,而是人们常用不着之"高声"之高,乃响亮明朗之意。

    吕温的文章《送琴客摇兼济东归便道谒王虢州序》中写琴人之琴所表现的才德及政声:"发以雅琴,琅琅然若佩玉之有冲牙也。"则也是琴音之亮如玉振。在元稹的文《与卫准南石琴荐启》中写琴声为"□响亮于五弦,应铿于六律"即明写其亮,又直言其铿锵之韵,在谢观的《琴琴合奏赋》中也写道琴瑟之奏"激寥亮于云中"则此处写"亮"已升腾入云。司马承真的《素琴传》等及他精心自制的琴音韵奇佳:"琅琅锵锵,若球琳之并振焉。"以击玉相喻,也是清亮之音。

    因之,其鼓琴,声若敲种击磬,而得金石之声。音韵寥亮,琅琅锵锵。在秋空而入云,傍松针而带月,令金飘瑟瑟,玉堂清越。此乃亮者。

    (五)粲 粲者明丽之意,或又可能说是琴音之甜美而有光彩者。李白的《琴赞》写道:"峄阳孤桐,石纵天骨,根老水泉,叶若霜月。折为绿绮,微音粲发。秋风人松,万古奇绝"。讲到奇绝之琴音有如秋风人松。此系良琴的乐器音质,是演奏艺术的物质前提。

    柳识的《会琴记》写道:"若然者,宁袭陶公真意,空拍而已,岂袭胡笳巧丽,异域悲声。"虽然文中崇陶渊明的无弦琴清高孤傲,无音而空拍,贬抑艺术性大曲《胡笳》的生动感人之"巧丽"以其美妙而明丽为不可取。但却同时也告诉了我们《胡笳》中的艺术感染力正在其粲发的音乐之中。这是音乐作品中所体现出来的"粲"。司马承真《素琴传》写道:"诸弦和附,则采采粲粲,若云雪之轻飞焉。众音谐也,则喈喈嚷嚷,若鸾凤之清歌焉。"则是良琴于高手的演奏之下各弦相合,众音相溶、音乐韵味美妙明丽,如云雪鸾凤漫舞清歌。是演奏艺术和精美的乐器相作用的极致者。

    因之,其鼓琴,妙音发于良材之弦,存于使作之曲,应乎高手之指:光彩明丽,一若云雪之轻飞而耀目。如鸾凤之清歌而沁心。人琴俱优,心手相合,方可得如是之美。此乃粲者。

    (六)奇 奇是古琴演奏至妙时所产生的特别意境。超出常态令人有神奇难测之感。

    李白在他的《琴赞》中写到"秋风人松,万古奇绝"。是古琴的演奏艺术有奇境。此时心中所感之松已不是俗山之常松,心中所感之风已不是平日襟袖之和风。尤其此时之心,已因琴之奇韵而不是素往平凡之心。奇绝之境存于琴曲琴音,引发人的深心中超越时空的至妙之感。是极高的演奏艺术方可达到,亦需要欣赏者的精深理解,方可感到的化境。因而需以"奇"命之。舒元与在他的"琴志"中写到:"备指一弄五声丛鸣。鸣中有去峰横空、鸣泉出云,凤龙腾凌,鹤哀鸟啼。松吟风悲。予聆之,初闻声入耳,觉毛骨耸擢,中见镜在眼,觉精爽冲动。终然睹化源廖廖,贯到心灵。则百骸七窍,仙仙而忘觉。神立廖廓,上洞见天地初气,惊肩太古,阔视区外。"文中将琴之奇和心中之奇作了充分而生动的描写。琴音缤纷璀璨,忽若天外飞来峰,又若万丈云端而落之泉,因之奇极。既如凤舞龙飞,又如鹤唳鸟鸣,松风悲吟。而令听者之心激荡升腾,怀拥天地古今,含皆是奇之至境。岑参诗格甚为高峻。他在诗《秋夕听罗山人弹三峡流泉》中写道:"此曲弹未半,高堂若空山。"把人的精神引到远离尘嚣之境,已是甚奇,进而"幽引鬼神听",有超越人而与鬼神相对之感。僧皎然而诗《奉和裴使君清春夜南堂听陈山人弹白雪》中的"通幽鬼神骇,合道精鉴稀。变态风更入,含情月初归。"也写出了与鬼神相格的奇境奇气。

    因之其鼓琴,人化境而超常态者,五音共鸣,令高堂忽若空山。或觉有灵峰横贯天外,或感似鸣泉落自云端。有如龙凤腾增凌,鬼神惊骇。又或初闻速悸,中感神爽,终觉天地之精气。琴家之手、琴家之心、听者之耳、听者之神,相溶而得。此乃奇者。

    (七)广 "广"即弹琴之气质格调雍容阔大,宽远绵长。在人,内心的音乐感觉超出身躯之外,有居高临下豁然之势。在曲,气度稳健爽朗,不限于一琴之声一室之境。李白诗《听蜀僧弹琴》写道:"蜀僧抱绿绮,西下峨嵋蜂,为我一挥手,如听万餐松。客心洗流水,馀响人霜钟,不觉碧山暮,秋云暗几重。"蜀僧弹琴令李白之心生汹涌之松涛,澎湃于群山之间,是已超于是七弦之上,一室之内。再如韩愈的,《上已日燕太学听弹琴诗序列》所说的"优游夷愉,广厚高明",韩愈是听"随风"、"文王"之曲,"追三代之之遗音"所得。李白是由万群松,长风振荡所得,在时间和空间的扩展中,其心神则相一致了。伯牙子期以琴沟通心神,在于雄伟崇高之势,宽广动荡之气。唐人梁涉的《对琴有杀声判》引此典故,并强调它的峨峨、荡荡的广远之势:"朱弦促调。缘心应声。既峨峨以在山,亦荡荡而著水",也承高山流水之峻伟广远。是其气度及意境之广所在,赵耶利说"吴声清婉,若长江广流,绵延徐逝,有国士风",更明确了琴之为乐,时亦有若长江流之广,而又似国似士心之广的神凝气和闲雅悠远之风。

    因之其鼓琴,气度精神宽远深厚,绵长阔大。成于心而形于声,发于七弦而充乎天地。既如山之峨峨,亦若水之荡荡。或在神而广厚高明,或在声而绵延浩淼。有时如听万整之松,有时如亲国士之风,此乃广者。

    (八)切 唐人诗文之中谈及琴心琴趣,时有涉及时性人与琴,琴与曲, 奏者与听者的联系,其至佳者,可用"切"字,乃是真切、亲切、贴切之境。

    李绅的词《一七令》写到:"抱琴对弹别鹤声,不得知音声不切。"是说如听琴者不能理解琴人所弹之曲,则弹琴之人也无法将琴曲的深意奏出。这虽然是在讲琴人对听者的心态,却又可知弹琴的至佳之心、至佳之境乃是与所琴之人沟通与共鸣,则可使琴音深切。至切之声则可感动知音。互为因果,觉而弥深,这里所言之"切"的实质,是琴人的真切深切感情源于对琴曲的理解和生之于至妙的演奏。司马承真《素琴传》说:"琴之为声也,感到在其中矣。"所以才能"伯牙鼓琴,钟子期听之,峨峨洋洋,山水之意。此琴导人之声也,有抚琴见螳螂捕蝉,蔡邕闻之知有杀声,此琴之显人之情也。"写出了琴人感受之真切,在琴上表达之贴切,听者感受而达到深切。刘禹锡的《书居池上亭独吟》有"清琴人性灵"则把琴与心之密切相通鲜明的写了出来,因之在演奏方面,明确提出技巧发心中之思、曲中之思,其琴才可以切。虚中的诗《听斩辕先生琴》首句即是"诀妙与功精",所以能达至"千古意分明,"而令"坐客神魂凝",是技巧与意境的至切之关系,技巧之不可轻。因之姚崇的文《弹琴诫》中所讲到的"声感于琴",亦心中之思由功粗之指在琴上所得。"

    或者会如陈康士《琴调自叙》所说"手达者,伤于流俗。"即手有技巧,但无意境及神情,只存音响而已。又或"声达者,患于直置"。即音乐的外形,节拍,音准已有,却无思想、无感情而平铺直叙,原因是只有摹仿而无理解:"皆只师传,不从心得。"琴音之切者,如音色音质,也可见琴人个性,好似人的音容笑貌,天生各异,唐人已有精微之识。这也就是薛易间《琴诀》中所说"如指不妙音,亦出人性分,不可传也。"可见唐人古琴演奏艺术已达至境。

    因之其鼓琴,诀妙功精之手,怀志有感之心,得以声韵皆有所主。不只手达、声达,亦至心达、意达,而性灵入于清琴。妙指多情、声足、意足。至深至切,以感动知音,此乃切者。

    (九)清 "清"是琴趣中最多为人所谈的一项美。从演奏美学范畴来说,是在于音韵,音色、情调、气质的清远、清畅、清朗与清峻。既是指琴音之清,也是指人心之清。有时是心清而令音清,有时是音清而令心清。即如吴筠《听尹练师弹琴》诗所写"众人乘其流、夫子达其源。在山峻峰峙、在水洪涛奔。都忘迩城阙,但觉清心魂。"尹练师琴中有峰峙涛奔,令听者心魂为之清,是其音其精清而峻。是其音清而令心清。仲子陵的《五色琴弦赋》所写的"清音从内而发"乃是人心之清而令音涛。

    清远应是琴音明晰而细润。司马承稹"素琴传"记他所制之琴造毕,"于是施轸珥,调宫商。叩其韵,果然清远。"是纯指琴的音质而言。白居易的《夜琴》诗称"蜀琴木性实,楚丝音韵清"。也是指良琴佳弦,乐器自身音质之清。在他们"好听琴"中讲到"清畅堪销疾",又是琴的清静而爽朗者。故而清畅之音可以如柳识《琴会记》所记的"清音向月,",又如李贺《听颖师琴歌》所写的"暗清臣敲水玉"所写的敲振水晶所琢成的玉,皆皆发以清澈而明亮的声音。

    琴曲之清是音乐的意境由演奏表达出来。白居易的诗"信意闲弹秋思时,调清声直韵疏迟。"("弹秋思")是一种节拍慢音型疏而无"吟"、"猱"、"绰"、"注的琴曲,使得其音乐及琴人之心皆在清远之境中。元稹"的《怒心鼓琴判》中写道:"克谐清响,将穷舞鹤之态"是其中清畅如鹤舞。司马承稹《素琴传》所写的"清"又如凤之歌,乃是清秀润泽而明晰之"清"。"众音谐也,喈喈□□,若鸾凤之清歌焉,"乃属清朗,唐人手抄的文字谱《幽兰》第四拍的下准,泛音同声双音的乐句,原注为"有仙声"。这段音乐明亮简洁,有如寒冰玉米面相触,十分清朗。是唐人琴中之"清"的宝贵实例。

    因之其鼓琴、音韵简洁秀润,畅远峻朗,出于人心又沁人之心,有时爽朗悠远若鸾凤之歌,有时秀逸俊挺如敲冰玉、舞仙鹤,甚而峰峙涛奔。或清远,或清远,或清畅,或清润,或清峻。既在琴音,亦在琴曲,又在琴心,此乃清者。

    (十)淡 淡是一种超乎现实,无意于人世间名利之心,在琴上的体现。音乐上应是曲调平缓疏简,不见表情,以今人的古琴指法讲,应无"吟"少"猱",不用"绰"(向上滑至本音)、"注"(向下滑至本音)。"吟"是音的波动,"猱"是将长音分为较小节奏型,都有明显表情,故而应在淡之外,致"淡"之因素有二:一为心静,一为曲古,白居易《船夜援琴》诗写人心之静而令琴淡:"鸟栖鱼不动,月照夜江深,身外都无事,舟中只有琴。七弦为益友,两耳是知音,心静即声淡,其间无古今。"夜月临江,孤舟独坐,似与尘世隔绝,心如止水,万籁俱寂,已不知古今,则为自听之琴,信手闲弹,其声自是简漫无味。

    琴曲之古代遗品中有致淡者,时曲中有古意者,也可致淡。白居易甚爱的《秋思》应在萧冷清之境,方可令白居易享其淡。白居易在《废琴诗》中写道:"丝桐合为琴,中有太古声。古声淡无味,不称今人情。"这里所写的"太古声"是指琴中之神韵,而不必专在太古之曲。因诗中明白写出丝桐合成之琴即有太古之声,以曲而言,新作亦可得太古之声。因而曲有太古之境,其声、其琴趣则可以致淡。他在《夜琴》诗中讲到"调慢弹且缓,夜深十数声,入耳淡无味,惬心潜有情。"曲本已是慢曲,再缓缓弹出,又只有十数声而已,是必淡极了。既淡无味又写"有情",乃并非琴曲有情,是白氏内心所生怀古之情,是超然物外之感。

    王昌龄的诗《琴》写道:"孤桐秘虚鸣,朴素传幽真。仿佛弦指外,遂见初古人。"朴素无华亦琴之淡,故听者有神游太古,与天地初开之人相会的天真纯正之感,司空图的《诗品》二十四则中的"实境"列举听琴而谓:"遇之自天,泠然稀音"都说明了淡境在于音之简慢,宋人朱长文《琴史》载白居易说:"蜀客姜发授'秋思'声甚淡"。此曲应即是蔡邕所作五弄之一,是知近古之作中,亦可以淡境为其主旨。梁妙用肃的《观石山人弹琴》中,亦可以淡境为其主旨。梁肃的"观石山人弹琴序"中又讲"故其曲高,其声全。味夫节奏,和而不流,淡而不厌。""曲高"者乃谓其高雅,"声全"者谓其严整。且又通畅不浮,淡而入心,所以不厌。

    因之其鼓琴,音节简洁,曲调朴素。弹者心静,琴上音稀,其趣在于天然之音中,而不在于人情之表达。以琴为友、不求知音。平缓无味以至浑然超脱之境,此乃淡者。

    (十一)和 姚崇的"弹琴诫并序"中说:"琴者乐之和也,君子抚之以和人心。"乐有琴瑟,音有商微,琴音能调开下以治,异而相应,以和为美。"可知"和"为优雅端庄从容适度之声,乃是可以静物平心之美。柳识《会琴记》中说"琴动人静,琴酣酒醒,清声向月,和气在堂。"所以可知"和"乃琴音、琴曲民达成的气氛,令人有和谐,和平之感而至其环境和平,其心种和谐仲子陵的"五色琴弦赋"讲到"清音从内而发,和气由中而起,是说:"和"为内心感觉,生之于正声,发之于深心,形之为琴曲,融合彼此,谐调天人。后人所谓琴之为乐乃是"中和之音""中正和平""和平雅正"即与此同。司马承稹《素琴传》有云:琴音琴乐"其象法天地,其音谐律吕,导人神之和,感性怀之正。"可知"和"乃心声之正,气息之平,而达于谐调世人与圣贤之心。

    谢观的《琴瑟合奏赋》讲到手"静而和矩",是属于指法技巧上与弦谐调,当如后人所说的"指于弦和",薛易简的《琴决》所说鼓琴之士气正,则听者易分,心乱神浊,则听者难辨矣。即是说弹琴者必须内地心清醒从容,是所谓"志静"。而明了所弹之曲,是所谓"气正",这又是后人所说之音与意和了。

    因之其鼓琴,典雅从容,感之于正声,发之于内心,应之以双手,出之以七弦,存古人之理想。欲其在厅堂而和谐人我之情,在天下而可以和平吏治,溶通异类。于琴之音,则是"和气由中而起,""志静气正",音于意和。在琴之器,则是静而各守,动则和平共处矩,指与弦和。平心静气以谐人、我、心、物。此乃和者,

    (十二)恬 "恬"乃琴之冷然静美淡而有味者。白居易诗《清夜琴兴》中写道"是时心境闲,可以弹素琴。清冷由木性,恬随人心。心积和平气,木应正始音"。可知"恬"乃近淡,随闲适之心而生,应之于琴而发正始之音,人在闲境,心通太古,此诗之尾说"响徐群动息,"是有人在听琴,为人所听之琴,在白居易的《好听琴》中写道:"清畅堪销疾,恬和好养蒙"。常建的《听琴秋夜赠寇尊师》中的"一指指应法,一声声爽神。"和卢仝的诗《听萧君姬人弹琴》中的"风梅花落轻扬扬,十指干净声涓涓,"皆甚清冷爽畅而属于"恬"。仲子陵的"五色琴弦赋"中又说"或向虚岁 ,或邻积水,影历历而分形、声冷冷而过耳。"都属于清畅甘美之"恬"。

    因之其鼓琴,音随人心而发,应妙指而响,冷冷然涓涓然。其声静美,清而复爽和而复畅。飘然入耳,淡而有味。可以提神可以养蒙。此乃恬者。

    (十三)慢 慢是音乐艺术表现的四大要素"强、弱、快慢"之一。琴多慢曲,则"慢"对于古琴音乐尤为重要。"慢"之于琴,除曲调之速度范筹之外,更有意趣舒展韵味闲远之境。白居易的诗《江山对酒二首》其一写到:酒助组疏顽性,琴资缓慢清,是以琴寄记他闲静之心。其《夜琴》诗文中写道"调慢弹且缓,夜深十数声"则把慢曲更放缓去弹,舒心展气,以至于"八耳淡无味",是知慢乃淡的要素。慢未必淡,而淡则必慢,近人弹琴有以清微淡远为尚者,而其琴演奏却在中速,则类缘木求鱼了。

    白居易在其"弹秋思"中写道:"信意闲弹秋思时,调清声直韵疏逸,近来渐喜无人听,琴格高低心自知。"调清是谓旋律单纯、声直是更少起伏跳动,且无绰、注、吟,而少用猱。再以音节宽疏而慢弹,超然独处,排却世人之情而渐至无人能听,其慢是甚为得要条件。刘允许济《咏琴》诗写道:"巴人缓疏节,楚客弄繁丝"。也是缓慢而音节宽疏。此诗所说并非四川琴风在于疏缓,只是其时弹琴者蜀人而已,因下句所对之楚客之弹琴,也是一人而已,是在于道出其人之演奏。与赵耶利之"蜀声躁急"说并不抵触。

    琴上之慢又在演奏时的运指,陈拙论进到"疾打之要,齐于破竹。缓挑之韵,穆若生风。"是慢而有力之法,乃取音饱满深厚之意。琴曲布局亦有缓急相衬、缓急相替中所达之妙境,即陈拙所言之"前缓后急者,妙曲之分布也。或中急而后缓地者,节奏之停歇也。"

    因之其鼓琴,或为慢曲,或以慢速演奏常曲。可以致淡,可以致清。平心舒气,宁神息虑。其极者则无心无味,以求无人能赏。而布局精妙,急起相依相衬,运指挥弦之慢而有力者,沉稳浑厚,穆若生风,此乃慢者。

    总观十三象,唐人文献于"雄"、"急"、"清"、"淡"四种,最为丰富,于"骤""亮""奇""和"四种最为鲜明,可见唐人于古琴演奏的美学要求、美学准则已有高度明晰的认识,唐人古琴艺术在演奏中所呈现的丰富、有光彩而又具深度的其四大主要审美观念"雄""急""清""淡",一方面体现了音乐的强弱快慢,另一方面亦含有浓、淡、刚、柔。"奇""恬"则为古琴艺术独特面目所在。"亮""粲""广""切"又是古琴艺术有生气,可以感人至深的美学体观。独"慢""淡"用语颇少。这应是"慢"常常不单纯存在,而是结合于清、淡、和、恬之中。可以说唐代古琴演奏美学在中国古代音乐队文化中甚可甚可珍视,甚可取法。它全面而有深度,远非后世的"清微淡远"四项可以相比。

二、诸家演奏美学之论

    全唐文所载〈〈琴诀〉〉是唐代古董琴艺术专文唯一传留至今者,是唐代极为重要的职业琴家薛易简的艺术心得。虽然宋人朱长文在其《琴史》中谓〈〈琴诀〉〉缺乏文彩,但却承认其立意堪取:"辞虽近俚,义有可采"。薛易简得为"待诏",是琴家可得的最高职位,乃是其艺术水准乃影响所至。
薛易简自九岁学琴,开始甚早。是成为一个职业琴吸的良好开端,终至能以琴待诏翰林。薛易简并非文人。所以其《琴诀》文辞近俚,但这恰恰可以证明其古琴艺术职业性、艺术性的一面,而并不只是文人的个人修养或兴之所至。

    《琴诀》提出的古琴可达到的七项艺术境界是:"可以观风教、可以摄心魂、可以辩证喜怒,可以静神虑,可以壮胆勇,可以绝尘俗、可以格鬼神,"并指出"此琴之善者也"我们可以称之为"七善"这"七善"全面而深刻的概括了唐代古琴艺术要求,也可相信其时之古琴艺术已经达到了这一水准"可以观凤教"是说古琴艺术可以或已能或应该反映社会思想意识。"可以辨喜怒"是说古琴艺术能够也应该表达人的鲜明而生动的思想情,可以也应该表现出琴曲中所具有的内容。"可以摄心魂"则 是说古琴艺术可以深深感动演奏者和听琴者。此项讲到了古琴艺术作为社会文化,其表达和接受两个方面的充分体现。是截然不同的。

    "可以悦情思"是讲到了琴的娱乐作用,作为艺术没有任何一种不具有娱乐作用,没有那一种不允许有娱乐性,琴亦不能例外。琴曲有喜怒,喜者听之,自然有快乐感可以悦心神,怒曲听之,当然不会因生震怒,只是由曲中之怒而生激昂不平之感,和曲中的刚毅正直之气共鸣,是一种精神寄托与享受。听后的赞赏与满足之感而引发快慰,亦当是一种"悦情思"。"可以静神虑"则是有如今日人们所希望的平息身心紧张状态,宁息追逐名利的烦恼和焦虑,亦即以清雅幽静之琴曲、清雅幽静之演奏,而求其神虑之静。"可以绝尘俗"是善琴者又一境界,亦琴之演奏崇高之品格。其中不止于清高闲雅幽静而足,不止在于神虑为之静。即使是胆勇之壮,喜怒之明,亦可在崇高之中,而如聂政之静。即使是胆勇之壮,喜怒之明,亦可以崇高之中,而如聂政之刺韩王,屈原之自沉。或如《凤求凰》《鸟夜啼》,乃至王昭君之怨,牧犊子之哀,皆甚深切真挚,脱却尘垢俗之情。"可以壮胆勇"是鼓舞正直之心坚毅之志。比如岳飞之忠勇、苏武之节义,以及聂政刺韩王,荆轲别易水,对于人们都有振奋情绪,推动心神、令其感染之功。其琴之演奏,自必雄健强劲,浑厚有力。于骤、雄、急、奇中达成。"可以格鬼神"是谓古琴艺术感染力强,艺术表达鲜明而浓烈,艺术格调高尚,超凡脱俗,感人深极而可以动神鬼。同时也可以理解为琴境之悠远高旷,可以令人受其感染,而接近古人高尚情操及圣贤的仁爱之德。这也是演奏者的艺术准则、艺术途境和艺术目标。薛易简于古琴演奏意识方面,也提出许多专业性观点和要求。他指出人们学琴常常只求曲多,"而多则不精",以精为要。其实薛易简能三百四十曲,确是甚多,但他却只存善者产精研至妙。这是博而后深,完全不是"维务为多",而是多中求精。薛易简说古之琴人,能二三弄便有不朽之名,乃是至精至妙,有独到我格面貌者,现代著名琴家查阜西先生中行之时被称为"查潇湘",是以"潇湘水云"独步琴坛。现代另一位著名琴家吴景略先,生曾被称为"吴渔樵",乃是以《渔樵问答》至精至妙,以至于一九五七年溥雪斋先生以书画名家、北京古琴研究会会长之位,而专程赴天津的中央音乐学院向吴景略先生学习此曲。现代又一位著名琴家管平湖先生,以"流水"一曲名声早播。随后"广陵散"享誉天下,也是数曲学之精妙而令其名不朽。

    易简论及弹琴应取之法如"甲肉相半、清利畅美","暗用其力,戒露于见。"也是现存的最早古琴演奏技法直接论述。他在此明确提出音色要求及相应的演奏要领。他不指出"左右手于弦不可太高,亦不可低。"这太高太低至今仍是常见于弹琴者身上之病。至于"定神绝虑,情意专注"乃是要弹琴者精神放松,思想集中,是很为重要之演奏原则,和今天的演奏要求完全一致。其"如对长者",是要人们尊重艺术,慎对技巧,是弹琴者必须格守的准则。薛易简于其琴之"七善"之外又提出"七病":"夫弹琴之病有七:弹琴之时目睹于他,瞻顾左右,一也。摇身动首,二也。变色惭怍,开口怒目,三也。眼色疾遽,喘息粗悍,进退无度,形神支离,四也。不解用指,音韵杂乱,五也。调弦不切,听无真声,六也。调弄节奏或慢或急,任已去古,七也。"慨括的提出了古琴演奏的基本要求,这些要求从观点到实际,以至于行文用语,在今天仍充满生命力,并且富于法则性。七病中所记之前两病,常是弹琴人为表现自己风度、技能,为引人注目而作的夸张动作,在今天亦时有所见。第三、四病是弹琴者精神紧张,以至不能控制自己,而令进退失去掌握,妨碍了演奏,使音乐零乱破碎。第五病是属于演奏方法错误,指法运用疏漏,使音色粗鄙旋律失误。第六病则是调弦未至精确便开始演奏,以至音多不准。这也是至今可见之现象,第七病则以于节奏和速度随主观而为的"任已",脱离琴曲原本形象、思想和内容,其至曲解前人琴曲的内容和面目的"去古",实在是严重的原则性问题。今天仍时有人弹琴只有自己趣味,而不顾琴曲之原本思想内容,将清微淡远的或激昂慷慨加在任何风格、内容琴曲之上,是犯了唐人早已指出的病了。

    赵耶利是南朝的陈人,经隋而入唐。《琴史》写他"能琴无双,当世贤达莫不高之"。可知他的艺术道路,是少年时期开始的"弱年颖悟、艺业多通。"且"琴道方乎马蔡。"我们知道司马相如、蔡邕之琴在于其音乐艺术。蔡邕《琴操》所录琴曲为圣贤颂德者有之,但为艺术传情者尤多。蔡邕《琴操》所录之《聂政刺韩王曲》当即唐而至今的《广陵散》、以及《别鹤操》《谁朝飞》、《公无渡》等,皆为感情深切的一类民间故事的琴曲,是音乐艺术作品蔡邕自己所作的五弄《游春》、《绿水》、《幽居》、《坐愁》、《秋思》也是个人心情所寄托。既非济时治世,亦非修身养性,司马相如虽是文人而非职业琴师,但他以琴动文君之心,为后世不忘而称道不绝。也主要在于其琴以艺术传情而感人,故而赵耶利之琴应是职业艺术家之琴。赵耶利所言之"吴声清婉"、"蜀声躁急",是两种截然不同风格,他都予以充分肯定和赞美,越耶利的美学观正是一位艺术风格极宽的大音乐家的美学观,在唐代古琴艺术范围内,居于主要地位:"甲肉相半、取声温润。"指出了最纯正的音质的防得方法,陈康士于琴"名闻上国"也是一代重要琴师。他能作曲而且成集。初有师承后乃自成一家得要琴师。她能作曲且成集。初有师承后乃自成一家。为追求古琴经典而"遍寻正声"。在他论及演奏艺术中到进"手达者伤于流俗,声达者患于直置"本文已以前面涉及,其外又提到"弦无按指之声"乃是要求作到音质纯净而坚实,不可模糊和飘浮为多见。尤其在大指按一至四弦九微以下的位置,不用指甲,全用指肉,其间深厚纯美。至于"韵有贯冰之实",是指音质集中而清晰。用指方法不精,功力不到者,右手常是擦弦而过,或是下指过深却又与弦的压力不足,音则不集中、不实在。也有人左手按弦于琴面着力不足,或移指时减少压力,也令音不集中、不清晰,甚至哑闷,以至断掉。陈康士所论表现了艺术的精细要求,并不是一般的闲情逸致消遗者随意抚弄而已。

    甚为令人惊讶的的是唐文宗时宋霁,于偶然遇到文宗皇李昂时,竟然在请得皇帝"赐以无畏"之后,乃就榻仰卧。翘一足弹之。几乎是在作杂技表演。皇帝居中然未加怪罪,不以为其行止亵渎圣贤之见,如此兼容并蓄。能仰卧弹琴也可见其技巧之娴熟,又有放浪形骸之外之异。

    唐代古琴演奏美学,体现了唐代古琴艺术的高度发展。唐代古琴演奏美学发达到甚高境地,也自然有力的帮助了古琴艺术的发展。古琴由远古产生至六朝而得到突进,于唐而全面成熟达到高峰。在传世的唐琴和唐代的古琴演奏美学上,都向我们展示了这一点。