2022-04-08 14:06:04
《六十七度》微信平台和纸刊开办《诗回答》栏目。每次拟邀请数位诗人对同一个问题予以答复，旨在以诗为媒，加深对诗歌和写作的认识，增进彼此间的了解。（《诗回答》已发出8问，共收到近10万字的回复，均已在《67度》公众号或纸刊上刊发。）
《诗回答》第9问
最近，我在阅读刘波的《诗人在他自己的时代》（2017年1月北岳文艺出版社出版），个人觉得这是一本有观点有看点的书，带给我诸多关于文学，关于诗和诗人的思考。这两天，反复读了收录其中的《文化游戏与诗人的责任——诗歌与思想阅读札记之二》一文，这篇文章给我的触动很大，现录下其中一段文字：“诗歌作为有着自由精神的文学游戏，西方知识分子在表达其现代性时，就曾不断重申过。，诗是语言的游戏。而荷兰学者胡伊青加更是鲜明地提出了他的游戏哲学思想：我们的人类文明就是在游戏中并作为游戏而产生和发展起来的。诗歌作为人类文明的一个范畴，按照胡伊青加的说法，诗歌也是属于人类文明游戏的一部分，并参与了游戏的过程。既然是游戏，必定有规则，而诗人就是在这样的规则下实践自己的诗歌理想。不管他们使用什么样的修辞形式，其目的就是为诗歌寻找到合法的外衣……”（《诗人在他自己的时代》第25页）
我的问题是：您如何理解“诗是语言的游戏”这一说法？您对于诗歌的“游戏”规则有着怎样的看法？您如何理解文中提到的“合法”？您认为“修辞形式”和诗歌的“合法外衣”之间有着怎样的关系？如果诗人必须去承担一种文学责任和社会责任的话，那么诗人该承担怎样的责任？又该怎样去承担呢？（by林荣）
2017年11月30日
百定安：河南洛阳人，硕士。诗人、文化学者、翻译家、书法家、评论家。已出版诗集四部，散文随笔集两部，诗歌翻译批评集一部，与人合著诗集一部。现居广东东莞。
百定安回复
一直以来，我都反对将诗歌的某一特性放大，使其成为普遍或唯一的性质。，并且为何，成为西方知识分子表达诗歌现代性的必需。更不明白荷兰学者胡伊青加把人类文明产生和发展置于“游戏”的判断。这是西方批评话语系统作为垄断性批评法则的批评叙述，也是柏拉图和《论语》“游于艺”的现代回响。在先哲们那里，由于诗艺携带的“游戏”性质而极其轻蔑地把诗艺降低到了“小技”一流。“游戏”的确是人类文明发生的一个动因，但却不是文明发展的根本动力。诗歌有其传统的、人为的、约定俗成的法则，但这些法则往往偏于模糊，限于感知，而且并非一成不变，我们写诗不是因循，不是为了给诗歌寻找“合法”外衣，即使披了“合法”的外衣，也无法为诗歌本身获得举证。至于我，如果仅仅为取得现代性而“游戏”，我宁愿搁笔。而且，诗的“自由精神”一旦成为“游戏”的前置定语，很有可能使诗歌堕入一种嬉皮士式的危险境地。诗人的每一次写作，都是意识、情感、想象、体悟的修辞外化。现代性是考察诗歌的极其重要的标尺，但它永远居于“自由精神”（准确说是“自在精神”）之下。对仓库的讨论，始终不能代替对库存的讨论。诗歌并不完全承担外部赋予的所谓“责任”，它首先是、也必须是诗人的自我担承。自在精神之外的多余的先验设计，一定会对诗歌的发生造成戕害。一首诗的存在意义是，独立发现进而独立贡献。当然，诗歌允许游戏，这也是一种写作自由，但它不是我的诗歌理想，。
阿月浑子，本名江媛，喀什莎车人。19岁发表第一首诗《遗憾》之后回到内地，先在北京读书，现今生活在中原。已在《莽原》、《时代文学》等刊发表诗歌、散文、诗歌评论、小说评论等多篇（首）。出版诗集《喀什诗稿》。阿月浑子的博客：http://blog.sina.com.cn/fanhuaiyuan
阿月浑子回复：
诗歌与其说是语言的游戏还不如说是精神游戏，只是这个游戏有着严格的美和韵律的戒律，从对思想禁锢的领域而言，诗歌是对陈规陋习和权威的冒犯，因此诗歌几乎是一个人修养、审美层次、语言探索、韵律及哲学思想方面的集中展现，这就是区分诗人层次的关键所在。
茉棉，湖南人，现居长沙。2009年开始写诗。
茉棉回复
很开心有这样的机会来回答这些问题。
“游戏”是个好词，它带来轻松。王国维在《人间词话》里说：“诗人视一切外物皆为游戏之材料也”，。诗人，像魔术师，就地取材，将一个个独立的无生命的词，组合，拆散，变形，重构，最后呈现于读者的，是散发着作者独特的生命气息的诗，原本互不相关的词，血肉一样紧紧相连。
与魔术这种游戏不同的是，魔术是一种彻头彻尾的欺骗，魔术作品是预设既定的，而诗要求诗人绝对的真诚。诗写出来，往往与诗人初衷相悖，没有预设的结尾，一支自由的笔在纸上漫游，诗的意外随之来临，而意外之诗，带来的惊喜，是可遇不可求的。你会在这样一首诗面前，或大笑或叹息，或静默，或突然泪流满面。一些诗人误解了“语言的游戏”，他们沉迷于快速按下回车键的娱乐中。我不反对玩世不恭，讽刺，小清新，但我厌恶轻浮。诗歌写作是严肃的，甚至带有悲剧性，诗人，某种意义上是受难者：屈原，杜甫，曼德尔斯塔姆，茨维塔耶娃，塞尔努达等。所以，王国维又说“然其游戏，则以热心为之，诙谐与严重二性质，亦不可缺一也”。
关于诗歌的游戏规则，王国维大师已经回答了，我再简化一些吧：拒绝虚假，轻浮，再简就是二个字：得体。
我没有完整读过刘波先生这篇文章。对提问中所言及到“合法的外衣”，我没法分清这个术语。历史上乃至现实中诸多“合法”的是“不合法”的，诸多“不合法”的又是“合法”，这源于等级制度和统治者的考量。但诗，可以无理，诗是合法中的不合法，不合法中的合法。我更关心的是，“合法的外衣”下是些什么？
关于修辞形式和“合法的外衣”之间，我认为二者没有必然联系，有时候，修辞形式约等于“合法的外衣”。
无论写作，绘画，批评，都是在建立各自的人格，并赋予生命以意义。所有的写作都是为了抵达人性，以及生命的本源：爱。诗人的写作，如同米沃什所言，应该完成一种见证：个人的，历史的。诗人的职责就是写出好诗，如果说诗人应该承担社会责任，我认为是比较功利的，对真理的追求，我觉得较为恰当。，她翘着二郎腿，一手夹着一支点燃的烟，对着全世界的镜头微笑着说：，也要说出真理”，诗人，须有这样的勇气和担当。
石英杰，河北诗人，“燕赵七子”之一，现居保定。出版诗集《春天深处的红颜》《光斑》《在河以北：燕赵七子诗选》（与人合集）《易水辞》等。作品发表于《诗刊》《诗歌月刊》《北京文学》等，多次入选国内诗歌年度选本。
石英杰回复
其实，人活一世从事的各种各样的事情之间好像风牛马不相及，但从本质上讲，都是游戏，各种各样的游戏。比如，写一首诗，做一件衣服，盖一座房子，打猎，战争。
语言为我们的思想塑型，没有语言我们的表达就不为人知。写作就是借助语言帮助我们把那些灵魂深处的混沌和未知照亮，就像走夜路打开一个手电筒。对于个体生命来言，那些道路先于我们存在，但处于黑暗之中，我们无法看清楚。手电筒帮我们照亮有限的几步，而这几步是我们通往远方的具体所在。通过写作我们自知自明，并用有限的具体去触摸探索更多更广大的未知。
有各种各样的游戏供我们玩，让我们不断创造世界并享受其中的趣味，这就是人生的丰富性。做衣服让我们遮体，盖房子让我们居有定所，写诗让我们的思想、情感有所表达，能够呈现给旁人。所以生老病死爱恨情仇，一代人一代人不断用自己的生活经验重复对于这些古老的母题的个体感受。写诗就像借助语言捏泥人，我们凭借各自的技艺，把没有变成有，捏出一个个不同的有趣的形状，写出一首又一首诗。而在诗歌这个序列中，无数诗歌作品串联在一起，就是人类探索自我和生存的轨迹。
因为这些诗歌的存在，我们不但能够分享同时代别人的思想和情感，还能触摸到千百年前屈原、李白、苏轼们的思想和情感。我们为之受到思想的震撼和情感的冲击并享受这种游戏带来的无穷趣味。
既然是游戏，必然会有规则。别人能够看到的只是诗歌作品，看不到规则。但规则看不到，并不是没有存在。就像下棋，在规则下，棋手凭借悟性、智力可以下出千变万化的奇招妙招，也可能会出庸招昏招，这取决于下棋者的能力。没有了规则，就是胡话，比如做梦说梦话，想怎么说就怎么说，不需要规则。
写作就是自明的过程，不断探索世界，分辨自我。写作者通过所经历的事物去发现并揭示生命和生存的秘密，去找到存在。在这样一条路上，每一首作品都是写作者的一个脚印，从有限通往无限，从具体通向虚无。
写作始终要忠于内心，对万事万物有独立的思考。你不是写别人需要你写出的文字，而是你的内心要你写出的文字。为时间写作，为汉语写作，不是为某本刊物、某个奖项写作。
好诗是发现，没有发现就没有好诗，这种发现是你一个人独特的发现，而不是两个人、十个人、百个人的发现。大家都能看到的，那不是发现。
写作是个手艺活。思想、情感通过技艺得以固定和呈现并延展，技艺是规则中的技艺。同样使用文字，是写作规则和技艺，确保你是诗人，而不是哲学家，让两者得到区分。你的文字首先是诗，最终还是诗。哲学家的思想是盐，白花花的，人们直接能看到。而诗人的思想是溶于水的盐，诗人让人们看到的是盐水，盐看不到，人们只能品味到。
关于“修辞形式”和诗歌的“合法外衣”之间的关系。我觉得写作者首先需要回答自己两个问题，一个是诗歌是什么？另一个问题是什么才是诗歌的本体？
三个人从保定出发去北京，甲刚过涿州的河北界进入房山，他说我到北京了；乙过了杜家坎收费站说，我到了北京了；丙到了天安门说，我到了北京了。对于他们自己来说，三个人都没错。但是，每个人对北京的理解和感受却不相同。诗歌也是这样，一个写作者和另一个写作者心目中的诗歌不是同一个诗歌。诗歌先于写作者存在，其本体我们永远无法抵达，永远在路上。
写作者不断靠近诗歌本体的过程，就是去蔽的过程，一层一层剥去附着在诗歌之上的伪饰。昨天合法的在今天看来可能就是非法的。发表获奖，这些耀眼闪着金光的，并不是诗歌本身，它们遮蔽着我们的眼睛，让我们在它们面前迷失而看不到真正的诗歌本体。就像庙里塑过金身的泥胎，它们就是佛吗？诗歌始终在黑暗之中，等待我们用语言照亮，尽管这种照亮很有限，这既是使命，也是宿命。
写作者靠近诗歌本体的过程，就是不断用自以为是的语言为诗歌匆忙找到“合法”的修辞外衣，其实质就是我们一步一步用冒失而非法的脚印去实现真正的合法之途，我们就是在这样一条路上艰难地往前走，原谅我不得不使用“前”这个方位词，其实谁又知道哪是前，哪是后呢？所以，从这样的角度讲，关于“修辞形式”和诗歌的“合法外衣”之间有着怎样的必然联系？这个问题没必要回答。
林荣在问题中还问到如果诗人必须去承担一种文学责任和社会责任的话，那么诗人该承担怎样的责任？又该怎样去承担呢？我认为这个问题没有如果，只有必须。诗人应该承担什么样的责任？所有严肃的诗歌写作都是具体的生命个体在人类文明的进程中去对于生命和生存真相的追问。诗人承担的责任是保证这种追问的独立、真实，而不是虚假和盲从。这种追问需要对写作者的内心负责，而不是对外部强大的和社会惯性负责。对于这个世界，诗人要由自己的内心去分辨和判断，而不是由外部力量替自己做出分辨和判断。他需要经由自己的眼睛发现并用文字呈现这个世界的复杂性、矛盾性，而不是将复杂的矛盾简单化，自以为是地给读者提供一个貌似正确的答案。诗人的作品不是通过貌似正确的答案去教育读者，诗人要做的是从庞大芜杂的经验世界中找到一个切口，让读者通过这个切口往里走往更黑的深处走，由读者自己进行判断。
诗人要写的诗，未必是多么正确的诗，而是求真途中具有独特发现独特表达的诗。只有保证了这些要素，发出了他自己的声音，在汉语的序列中，他的作品才具有存在的价值，他的写作才不会是无效的仿写。所以，诗人的写作自始至终应该对已有的写作规范进行挑战，这种已有的规范来自前辈，来自同时代的作者，也来自自己的昨天。
布衣，原名温云高，生于60年代，江西瑞金人，赣南五子之一。有诗作入选《2000中国年度最佳诗歌》、《2009中国年度诗歌》、《中国诗歌精选》等，曾在《人民文学》、《诗刊》、《诗选刊》、《延河》、《创作评谭》等期刊发表诗歌作品。
布衣回复：
语言作为人类沟通交流的载体，也是如小说、寓言、戏剧、诗歌等各类文学体裁的表现工具之一，也就是说，任何文学样式对语言的使用，都是一种“语言的游戏”，只不过诗歌是“作为有着自由精神的文学游戏”——这一特质显示出诗歌的高贵之处。
当诗人在创作诗歌的时候，他是在实践、创新一种语词的搭配方式——我把这种行为看作是儿童对诸如积木、石子等工具和材料的排列堆砌所产生的自然的效果。像其他游戏所具有的愉悦效果一样，诗歌作为一种语言游戏对诗人或对读者会产生各种不同的愉悦效果。但诗人对语言的运用要求要远高于其他文学样式——诗歌是文学艺术的最高表现形式。
在我看来，从荷兰学者胡伊青加“我们的人类文明就是在游戏中并作为游戏而产生和发展起来的”这一哲学思想出发，自然可以得出“诗歌也是属于人类文明游戏的一部分，并参与了游戏的过程”这一结论，也就是说，诗歌即“游戏”。大凡游戏，都会有其自在的游戏规则。那么，诗歌作为“语言的游戏”所产生的结果，也必然有其自有的“规则”。这“规则”于诗歌而言，应该指向为诗歌写作所必须遵循的法则与技巧，例如，诗歌的抒情方式，诗歌的叙事方式，诗歌的想象方式，诗歌语词的构成方式，甚至包括一首诗在推进过程中所产生的音乐性等等，这些构成作为“语言游戏”的诗歌“游戏规则”，也即可作为判断一首诗孰优孰劣的参考标准———虽然有人认为诗歌的好坏没有具体的评判标准，但我依然要说：一首好诗（好的游戏），必然有其固有的标准，而且是唯一的标准，也就是说，好诗是有标准的，而且每一首好诗有其唯一的标准，而且是不可复制的。比如我最近在阅读柯桥的《炊烟》《信》等好诗，就得到过这种强烈的感受。
修辞是抵达诗歌的一种手段，但不能说修辞就一定可以产生诗歌。我认为胡伊青加所强调的以“修辞方式”为诗歌寻找“合法外衣”这一层面，仍旧是指诗歌写作所应遵循的法则和技巧，只不过这法则和技巧应符合人们的审美规范，如此而已。
至于参与“语言游戏”的诗人该承担怎样的文学责任和社会责任，这是一个无法绕过的长期存在的话题。对于文学而言，诗人是必须承担某种责任的，因为诗歌写作是对语词/语言的创新，对诗意/主旨的表现形式的创新，并且诗歌可能是其他文学形式创新与发展的契点……对于社会而言，诗人也是必须承担某种责任的，比如上文提到的对“自由精神”的揭示或导引——因为诗歌是一种最富自由精神向度的艺术体裁，诗歌可能是与人类追寻“自由精神”最为合拍的艺术形式；另外，对于真善美的揭示，对良知与未知的解答等等这些社会责任，诗人应责无旁贷加以承担。至于其他的诸如道德范畴之内的社会责任，诗人不是社会学家，也不是道德家，诗人可以承担，但不是必要的承担。
丁不三，男，原名丁秀均，1967年生于内蒙古，1980年代开始诗歌创作。
丁不三回复：
显然，针对当下的诗歌生态环境，这些问题是很迫切的（彼时的问题为何现在还很迫切，也值得深思）。林荣女士的截稿时间是2017年12月10日，我写下这些，是9日，这不是我无能或者懒惰，是因为这些问题实在过于庞大，也无法量化，单凭一篇一己之言，恐难以提供足够的说服力。所以，以下我的回答仅是我个人的理解而非答案。
“诗是语言的游戏”，其重点应该是诗歌和生活的关系问题，至于后面引出的“游戏规则”，也应该是诗歌和生活的接近性。
“谁是游戏的发明者和规则的制订者？”
我认为这个反问，就足够回答。
在《人：游戏者》一书中，胡伊青加提出“合法外衣”的重点也不在“合法”上，因为诗歌是没有也不可能建立某种“制度”的。它的重点是“外衣”，也是绕回到“语言”这个话题上，修辞形式就必然会介入：它是诗歌“合法外衣”的纽扣、衣领、袖子，没有修辞介入语言是什么语言？一件背心？
在人本主义和文本主义之间，那些沉湎于文字游戏的作品大都经不住时间的淘洗，只有切入生活，对人类永恒的未竟状态表达基本的尊重，对人类的希望来源进行探索，才是文学的基本任务。这个任务的核心是自由精神，是拒绝低级的生活粉饰和情感推销，任何言说自身的外在于生活的形而上，都会东流。而对自由精神的追求，顺理成章地就成为一个诗人的责任，如果一个诗人的诗写离开了自由精神，那么他还能承担什么？
自由精神的觉醒，是一个诗人之所以是诗人不可或缺的条件，毋庸置疑。话说到这里，焦点又落到了四个字上：自由精神。所以一个诗人对自由的理解和追求反应在其作品上，对其诗作的品质有决定性作用。
范恪劼，曾用名安皋闲人。河南南阳人。郑州某高校教授。有诗歌散文文学评论见诸于报刊及选本。
范恪劼回复：
首先必须表明，我不赞同“诗是语言的游戏”这一提法。
“游戏说”最早是十九世纪由席勒以康德理论为基础而提出的，后经英国哲学家斯宾塞、德国美学家谷鲁斯阐发，主要用来阐述艺术起源和讨论。现代中国对此问题用力最多的是美学家朱光潜。将诗歌视为语言游戏的源头则来自维根斯坦的《哲学研究》。维根斯坦以游戏喻语言，其着力点在于借助游戏和语言的相似性来颠覆传统哲学关于事物共同特征构成事物本质的概念，从而凸显语言如同游戏一样是繁杂的动态表现，而且语言的意义存在于语境之内和使用之中。
从康德的艺术是“自由的游戏”到维根斯坦的“语言游戏”，其有别于传统哲学和美学的阐发，对于现代诗歌生成都有着重要的影响。从积极方面看，它启迪了人们对艺术本质和艺术创造基本动因的更为深刻的思考，也为一定程度打破艺术庙堂化从而走向大众化起到了推波助澜的作用。但是，当将源自于以上学说的概念提纯为“诗是语言的游戏”的时候，我更在乎它的消极意义。那就是对诗歌存在价值的本质消解，对诗人责任承担的某种推卸。
所谓“修辞形式”和诗歌的“合法外衣”实际上是从属于上面那个命题而来的。诗歌的修辞固然是形式的命中之意，却不必然地有着“外衣”的职能，更不说“合法”的可能。因此，所谓游戏规则也就无从谈起，有人坚持要谈，那是另一回事。
对于最后两问，笔者曾有几篇旧文谈到一己之见，这里略作剪裁，算作回答。
·尴尬是诗人自己修筑
初读英国威廉.冈特的《美的历险》已是二十多年前的事儿了。那时候，正是诗歌蔚为壮观的良辰美景。正如徐敬亚 《崛起的诗群》描摹的那样，已经站住了位置的朦胧诗群以及各种展开了旗帜并意气风发的占领山头的诗人们，无不叨念着各领风骚数百年的咒语，以诗为马，向着诗坛狂飙突进。
转眼已是廿年远。战地寂寥，黄花昨日。诗歌，在新世纪走过十几年之后，依然接续着延宕多年的落魄窘态，无可逆转。固然，各种可以发表诗歌的刊物有增无减，网络媒体也有着汗牛充栋的诗歌创作。但是，诗歌依然不改让诗人揪心的现状：写给诗人看，只有诗人读。换句话，诗歌真的变成了“圈子内的欢愉、自己人的话语”。
在《美的历险》中，威廉.冈特生动地勾勒了波西米亚初期的社会构成机制，要言不烦的点名了波西米亚式艺术家能够在18与19世纪之交的法国出现的文化成因、社会背景。四十多年后，[美]拉塞尔·雅各比出版了《最后的知识分子》。在第二章中，拉塞尔·雅各比从多角度剖析了波西米亚后期的转型、消退乃至泯灭，对于知识分子或者艺术家的社会责任感再次发出追问和关注。比较远在异乡他朝的波西米亚，回看我们当代的诗歌，我深感一种难于承认却无可否认的真实：我们的诗人正在重走波西米亚式的道路。而且，走的还是波西米亚一头一尾的歧路。
在早期的波西米亚阶段，以波特莱尔、戈蒂叶为代表的艺术家，出身寒微，衣食无着，面对资本雄踞城市中心也占据社会舞台中心的现实，他们转身闪进波西米亚小镇，拒绝权威，放弃道德，摒弃理想，只树起一面“为艺术而艺术”的旗帜，开始了自以为是的自我打造。那时候，法国刚从大革命的热潮中冷却下来，社会开始在虚假的高贵和虚伪的道德中，趔趄前行。年轻的艺术家、诗人，和权利双握的既得利益者媾和不愿意，和挣扎在社会底层的民众相携不可能，便选择了“纯艺术”之路，力图开拓属于自己的天地。幸运的是，随着资本主义的快速发展，社会很快就提供了一个适合并容纳这些“纯艺术”者的温床和舞台，他们终于又走回了城市，甚至走进了历史。在后期的波西米亚阶段，也就是二十世纪中叶，又一批对社会有着拒斥感的艺术家嗅着那种正对胃口的气息，在超越波西米亚真实地理位置的广泛区域，自发的形成了波西米亚群落。这时候的波西米亚式知识分子或艺术家，更多的是自觉保持对于城市的疏离，坚持着“自我”的声音，是站在城市的相对面而优裕生存的独立人。直到近五十年，商业浪潮不可阻挡，到20世纪60年代，“知识分子不再对波西米亚的吸引力做出反应了，因为被重新命名为反文化的波西米亚已经进入了主流。”（《最后的知识分子》）。
显然，波西米亚现象是一个关涉知识分子自身位置的问题。但，笔者认为在当下的大陆诗坛，波西米亚现象对于诗人可能更有参照意义。就中国诗人来讲，相对于小说家、戏剧影视家，诗人更多的属于艺术意识更强烈而身份归属更寒微的一族。虽然，功成名就的诗人也能够占据着文化庭院的一些交椅，但一直走不回八十年代聚光灯照耀的荣光。更多的诗作者，则是仅凭籍着对诗歌的挚爱而艰难地游走在时代边缘。诗歌的言语方式又更小众化、诗歌的文本又更薄利化，使得诗人在物化的今天，生存和心态都更易受伤。直面现实、指斥时弊又心有余悸，便只好在隐晦、曲折和粉饰、虚构间艰难穿行。主流的强力管理和强势引导，又使得任何“纯艺术”几乎无生存空间。结果，诗歌在狭窄的空隙里抑郁地滋生着。诗人呢，却自怨自艾又高傲自负的自吟自唱着，甚至在诗歌的头颅上缠上“语言的游戏”的头巾，哪怕怎么看起来都有着自诩、自虐与自谑相交织的复杂气息。更进一步，这一切看起来，似有早期波西米亚之风；实际上，两者大相径庭。当代大陆诗人更接近与泯灭阶段的波西米亚群落，亦即一边厌烦着物欲盛行物化压迫的城市化，惕心着权力和权利的无处不在，却又离不开城市，离不开物质的繁盛，在自身归属茫然中，失去了诗歌的创作意义，也失去了诗歌的接受对象。
诗歌肯定是人类情感最为丰沛的结晶。诗人是人类走进物化时代之后依然保持天然本性的希望所在。如何适应时代很纠结，如何在时代中找到属于真正的诗人应有的位置并有所承担更艰难。遥望曾经的波西米亚，我们的诗人，应该有所启迪。
·承担是诗人自觉加载
这当然不是一个新话题了：至少从上个世纪八十年代，诗人们自己就一直持续地追问着自己，也以诗歌回答着这一问题。和三四十年代的诗人不同，活跃于八十年代到至今的诗人，几乎都是一边吟哦着诗句，一边不断地陈说着自己的诗作理念。各有界说，各有建树，诗坛汹涌，话音嘈杂。结果呢？结果是，大多数时候诗歌只在诗人自己的眼睛间传递着关注与激赏或挑剔与不屑。
这是让诗人们眉蹙心伤的“事件”或“发生”，是让诗人们困扰和低沉的“真实”或“无声”。
问题似乎还得从诗人对自我的认知说起。换句话，在众生熙攘的生存中，诗人首先得辨认了自己，才有可能找准自己的位置吧。《楚辞·九辩》中说：“窃慕诗人之遗风兮，愿托志乎素餐。”，由此可知，在国人先辈那里，诗人是以抒发心志为己任的一种特殊人物。自诗经肇始，汉乐府、唐诗宋词一直到白话诗，诗人作为感受时代脉搏最为敏感的一族，接续吟唱，异代而动，无不传承着同一的旋律——在心为志，发声即诗。言志，传道；性灵，园田；豪放，婉约，虽时有争议，或互有兴衰，本质上，都是借了不同的形式，发出“我”的声音。白居易“诗歌合为时而著，文章和为事而作”的主张，一直有着言前人之欲言代后人之宣言的准确性和正确性。这样看来，诗人，就是以诗歌为言说媒介，表达或传示一己思想、情感、审美的写作者而已。和任何身在文学界内的写作者一样，文学的功能诗歌都不会少。文学家该是什么“属性”，诗人也不会变。只是，选择了“诗歌”为手中武器，因为诗歌自身的特质，诗人的“言说”，能够且也应该，较之其他写作者，更迅捷、更敏感、更自我的呈现身在“此在”的所有感受、感悟。不能不注意的是，首先，诗人的“合为时”是一种总体性的关涉指向。也就是说，关注甚至干预时代，是诗人的基本义务。即是出现了“逃避”或“隔离”，也一定有着凸显逃避或隔离现实的意义。其次，“自我”的诗人，是本我的，真我的，从而有了个性色彩和个人印记，但又是众生的，隶属凡俗的，因而要有也会有“众生的哭笑”。最后，诗人的声音，已经不单单是美的婉歌，情的细语，还一定浸润着思想的颜色。正是在这个意义上，真正的诗人，总是可以称作哲学家的。
审美的愉人，情感的动人，思想的启人，这三维编织的桂冠，显然不是任何能够写出分行的人都可以承担的。如果套用“诗是语言的游戏”，那么，诗歌可以视为个体在人世中扮演“人”的一种戏装。即是入戏到执迷，诗歌也只是你“为人”的扮相而已。既然是人寰中微小之一此在，那种冀望着高天月明的耽想，岂不虚妄？固然，“李杜文章在，光焰万丈长”。“吟咏留千古，声名动四夷”。当其时也，真实的情况是，屈子行吟在途而李白漂泊长安外。所以，让诗歌成为众生的关怀中心，让诗人成为瞩目的眩光，是不正常的；诗歌如今之状，仅在诗人内部流传，边缘于时代之外，也是不正常的。这就谈到了话题本身，诗人的位置，到底在哪里？
诗人应该在凡俗的众生中。高标孤异，若是性格则可赏，若是心志则可惜。诗人是最具大爱之人，爱的首义就是爱众生。爱众生，就必须尊重着凡俗，忧戚着凡俗，贴近着凡俗，共振着凡俗。一己悲欢，只有具有了社会学的属性，才会有诗歌作品的意义可能。诗歌的社会性，决定着诗人的人民性。
诗人应该在时代的潮头中。时代永远跌宕起伏，而悲苦也永远生生不息。眼中始终含着泪水，诗行永远有着血性的温度，这是苦难重重的中国大地愿意滋养的诗人所该有的。诗人不一定政治化，诗人却一定要有着众生意愿的代言感。
诗人应该在思想的前沿中。诗歌唤起的不仅仅是生命的感觉，换句话，诗歌除了“表现生命”还应该“探索生命”。无论抽象的终极关怀，还是具象的生之旅途，都应该在思想的关照下，因了诗人的透视而予人以启迪。诗歌，不仅是旅程中疲劳行走者慰藉精神、松弛神经的乐曲，也是昭示路径的标向。
当下中国的诗人，于诗歌内在元素的探索中，形式构建的努力远远大于能指宽厚的营造。固然，形式方面，传承、借鉴，在母语的广袤天地中，无数的可能在近几十年间已经为诗人们所实验、所发现、所精炼。但，言说什么，可能比怎样说更为重要：如果，还真的在意诗歌是交给人读、读后感觉是同时代人该说的话。
·笔下春秋是诗人自修
如果认同诗人必须去承担一种文学责任和社会责任，应该站在时代的潮头，直面众生的苦难，负荷人类的承担，是不是就低看了那些生命的万千姿态、鄙夷了诗人的移调而歌？
当然不是，甚至恰恰相反。
诗人首先是人，且是敏感、投入、恣意、热忱的人。设计生涯，打理生活，在一己的百年时光中，走出纯粹个人的行迹。人生的种种际遇，心感身受，自然无不可入诗。小处自细腻，细处任痴情，皆可有华章。“我持长瓢坐巴丘，酌饮四座以散愁”（元结《石鱼湖上醉歌》），郁郁愁绪酒味长；“暮从碧山下，山月随人归。却顾所来径，苍苍横翠微。”（李白《《送蔡山人》），自然流畅得山风般优美；“妆罢低眉问夫婿，画眉深浅入时无？”（朱庆馀《近试上张水部》）妩媚在实写与隐喻之间。“致君尧舜上，再使风俗淳”，可能是老杜为代表的心志雄大者最高的理想。但，不是说每一个诗人都必须有这样的胸臆，每一首诗作都抒发这样的情怀。吟风弄月并不一定绮靡得低俗，闺思花怨并不一定轻弱得羞惭。
诗作可以有阅读期待，但期待却不一定都是人民性的、崇高感的、肃穆状的。常常，那些既无警世之心，亦无教人之志的作品，先愉己，后愉人，成了精致，化为经典。可能是苦难过于厚重吧，我们一直不失对于慷慨悲歌者由衷的礼敬。正如西方某位诗歌巨擘所说：在苦难的深水中，我们当然先从这苦涩之水的诅咒开始。在时代的歌吟中，需要，而且必须有那种“曲终四座惨悲风，人人掩泪无人色”（陆游《对酒叹》）的如泣如诉，有“富贵不淫贫贱乐，男儿到此是豪雄”（程颢《偶成》）的啸傲自若，有“朱门酒肉臭，路有冻死骨”（杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》）的淋淋血色。唯有此，诗歌才具备时代的话语质感，诗人才取得时代的话语权力。但是，我们从来没有低看任何来自于生命固有花朵的摇曳风影。“风雷笔下生”，是时代至深的期待；“园柳变鸣禽”，也是人生可喜的花絮。“春风桃李花开日，秋雨梧桐叶落时”，笔下春秋人自造；“千载谁堪伯仲间”？还是取决于诗为什么而作！
孟醒石，原名孟领利，1977年生，河北无极人，毕业于石家庄学院美术系。参加诗刊社第30届青春诗会，海峡两岸青年诗歌创作座谈会；鲁迅文学院第31届中青年作家高研班，上海大学中国创意写作中心高研班；曾获孙犁文学奖、《芳草》杂志“汉语诗歌双年十佳”等奖项。现为中国作家协会会员，河北省十佳青年作家。
孟醒石回复
刘波是一位颇有建树的批评家，他的眼光非常独到，为我们打开了诗歌的多种维度。我们作为诗歌创作者，常常“当局者迷”，落入自我陶醉的陷阱，在自己营造的二维空间中自给自足、顾影自怜，难以自拔。殊不知，诗歌还有三维、四维、五维、六维空间。刘波重申：“诗歌作为有着自由精神的文学游戏”，就是从另外一个维度，为我们揭示了诗歌“游戏”的一面。
其实，并不只有“诗是语言的游戏”，各种艺术都是语言的游戏。比如，绘画也是一种语言的游戏，只不过这里的“语言”，指的是线条、颜色、符号等艺术语言。
同时，“游戏”一词，也是多维的，不能片面理解。
一、“游戏”指向人类的童年和初心。
苏轼诗云：“论画以形似，见与儿童邻”。孩子们画画，本身就是一种游戏，单纯、自由、奔放、勇敢、随心所欲。毕加索、米罗等很多现代美术大师，都跟儿童学习绘画，从孩子们的作品上发现灵感。同时，真理往往都是单纯的、幼稚的、自由的、勇敢的……在这里，单纯、幼稚，并非贬义词。真理从来都不复杂，复杂的都是谎言。很多好诗，写得都非常单纯、幼稚，跟真理一样浅显，却直指事物的本质，像《皇帝的新装》上的那个小孩……诗歌创作，也是如此，诗歌就应该像孩子们玩游戏一样单纯、勇敢，像真理一样单纯、勇敢。在如此荒诞、如此复杂的年代，我们应该多写点单纯、幼稚、勇敢的诗篇。
二、“游戏”指向“写作的快感”。
打电脑游戏是极具快感的，我曾经在“红色警戒”中，历经艰险打败7个冷酷敌人。写诗也一样，也是一种通关游戏，过程艰难困苦，结果浑身通泰。诗歌创作，要有打通宵电脑游戏都不怕累的游戏精神。这种游戏精神，也是一种沉迷其中的钻研精神。
三、“语言的游戏”是一种自我训练
很多年轻人把诗歌当作一种语言的游戏、修辞的手段。这是无可厚非的，注重修辞，玩文字游戏，因心态放松，同样也能写出好诗。李白的诗歌，就充满游戏精神，在诗中运用了很多夸张的、超现实主义的、浪漫的手法。古代的诗人，经常“雅集”，分韵赋诗；《红楼梦》中，金陵十二钗也经常在园子里组织“诗会”，那才是真正的文字游戏，也写出了好诗。注重修辞，玩文字游戏，其实也是一种语言的自我训练。每一代人，都有每一代人的苦难。随着年龄的增长，阅历的增多，经过语言训练的年轻人，肯定能写出与社会现实切合的好诗。
四、“语言的游戏”也指一种“不可缺少的闲笔”。
闲笔，看似轻松、随意，其实是文章透气的地方，是一种留白。如果没有闲笔，没有游戏的部分，就会非常紧绷，不够松弛，不够自然。
五、“游戏”也代表一种“幽默的精神”。
中国古人非常幽默，也经常把幽默带入诗中。比如，人们一提起辛弃疾，就想到他是豪放派词人，有一种凛然不可侵犯的正气。其实，辛弃疾还是中国谐谑词的集大成者，用幽默的游戏方式来排解抑郁的内心。他在《西江月·遣兴》中，有这样两句：“昨夜松边醉倒，问松‘我醉何如’。只疑松动要来扶，以手推松曰‘去’”。
关于诗歌的游戏规则，其实刘波在文章中，已经说的很清楚了：“诗歌作为有着自由精神的文学游戏”。诗歌的游戏规则，就是“自由精神”。
不过，“游戏规则”这个词，还是让我想起小时候在村里玩的民间老游戏。比如：“我们都是木头人”这个游戏，规则就是：“不许说话不许动”。这种规则，创始于民间，又延续数百年，每个孩子都必须遵守。写诗，同样如此。我们的诗，在具有“自由精神”的同时，也应该遵循古今中外优秀诗篇的“黄金分割线”。
关于刘波文章中提到的“合法”一词的涵义，以及“修辞形式”和诗歌的“合法外衣”之间的关系。我认为“合法”与“修辞”，都是双刃剑。
一方面，好诗都是合法的，好诗的修辞，也必定是“舒服”的，“顺从”的。
另一方面，好诗都是不合法的，唯有能冒犯自己、冒犯读者、冒犯修辞的诗歌，才是好诗。
我目前更认可后者。
关于诗人该承担怎样的责任，又该怎样去承担？我的回答是：用诗进入真相。
中国的现代诗有两种倾向，一方面，充斥着大量的世俗性的日常生活细节，彼此重复，互相取消对方的有效性；一方面，对那些个性的、带有典型意义的社会生活细节挖掘不够，呈现不足。所以，我认为，诗人还是应该努力地走进生活，踏入社会，靠近真相。正如战地摄影记者罗伯特·卡帕说的那句话：“如果你拍的不够好，那是因为你离的不够近。”
《67度》，诗杂志，2006年创刊于河北衡水。
办刊宗旨：挣脱形式的限度，追求内容的适度。
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