2022-07-06 12:30:40
本文原刊于《文艺研究》2016年第4期，原题为《论评点重构叙事》，现标题、分段为编者所加，引用请以原文为准。
由于特定的历史因缘，古代小说批评与理论采用评点作为主要的形式。评者，评析也；点者，圈点也。除了句读的功能之外，“点”的更多功能仍然是评析，目的是“使学者读之，而作法、段法、辞法、句法一览无余” 。“作文之法有工意工词，有字眼故事，有精华处置，有顿挫起伏、转调分段不同，评文者不能悉批” ，故评析与圈点结合的方法应运而生。版面的有限性与评论的丰富性之间的矛盾，催生了评、点相结合的批评形态。这样一种批评形态所具有的独特的性质、它对阅读的过程所产生的作用、它给读者带来的新的小说史认识，这些问题都是值得深入探讨的。
评点与小说的关系被理解为理论与创作的关系。在历来的研究论著中，评点划入了文学批评的范畴。本文集中讨论“评点”本身的叙事学功能及其对叙事作品所构成的实质性的影响。基于评点与正文的一体性，本文着眼于评点对小说文本在意义构成上的实质性影响，把评、改合一现象、寓言评点与本事评点都纳入到对小说评点的叙事功能的考察视野之中，并把这种叙事功能提高到“重构”的层面上来认识，最后落脚于评点重构叙事之后所构成的新的文学史事实，并考察这种新的文学史事实是如何构筑着后来读者对于小说史的认知的。
文学作品的意义需要在阅读视野中呈现，其呈现是一个开放性的过程。每一种阐释都是读者的特定视界与文学作品的某些意义元素相遭遇的产物，都是从特定的角度呈现作品的某方面的意义。小说以敷演故事、讲述人物命运为己任，故其意义更因故事丰富的形象隐喻而蕴含着多种释义的可能性。与一般意义上的“文学批评”不同，评点是依附在批评对象文本之上的。不管是抄本还是刻本，评点都与批评对象文本一起，作为一个整体进入阅读视界。评点是伴随着小说叙事之始终的“副叙述”。何璧于万历间校刻《西厢记》，把以往《西厢记》本子上的注、评文字尽行删除，声称：
“坊本多用圈点，兼作批评，或污旁行，或题眉额。洒洒满楮，终落秽道。夫会心者自有法眼，何至矮人观场邪？故并不以灾木。”
何璧的观点正可以从反面让我们考察评点本对《西厢记》意义呈现的影响。面对没有评点注释的“白文本”，读者自有会心；会心自有法眼。其释义完全呈现出开放性。反过来说，面对评点本，不管评点者的立论与文本作者的本意或文本自身的含义之间的距离有多大，它对文本本身已经产生了修辞作用。它与文本之间已经构成了一种阅读张力，对读者的阅读产生了影响。其评点已然改变着文学作品的意义构成，并成为下一个阅读视界的对象。
初期的小说、戏曲评点，其主要目的是普及与启蒙，故多采用笺注、“全像”的形式。笺注式的评点，其立足点即在于通过对字义、词源、本事的笺注去保证理解的准确性。但当笺注的内容是历史典故的时候，其笺注将指向另一历史文本，由此导致释义的扩展。随着评点的发展，鉴赏式评点越来越受到读者欢迎。《忠义水浒全传·发凡》说：
“书尚评点，以能通作者之意，开览者之心也。得则如着毛点睛，毕露神采；失则如批颊涂面，污辱本来，非可苟而已也。”
评点者必须具备“通作者之意”的能力。刘勰曾感叹：“知音其难哉！”但他仍坚信：“沿波讨源，虽幽必显”、“良书盈箧，妙鉴乃订”。 自我积累与评鉴之妙境之间是成正比的。然而，如何才算是“通作者之意，开览者之心”？如何是得，如何是失？这一切却是由诠释之价值观所决定的。董仲舒说：“诗无达诂。” 强调解诗的个体差异性，强调主体感悟的重要性。在这种“更高级”的阅读观念面前，笺注式评点是不可取的。明末曾异撰说，古人引诗，往往随其兴会而解之，比如《左传》所引诗，“皆非诗人之旨。然而作者之意趣与引者之兴会偶然相触，殊无关涉，精神百倍，此非诗人之情而引诗者之情也”，他把这种兴会相触的读法与训诂注疏法相比较，从而认为后者是“自舍其情而狥圣贤之貌”。 评点者的个人历史和审美趣味千差万别，同一文学作品的意义就会被强调成不同性质。刘将孙说：
“古人赋诗，犹断章见志，无不可以取节。……选者各自有意，众共称好者，作者或不谓然，见之无味。而中有可感者，乃倍觉深长，固有本语本意。若不及此，而触景动怀，别有激发……”
宋濂说：
“抑予闻古之人注书，往往托之以自见。”
一语道出了评注与评注者个人历史的关联。这种诠释观念为后来的一些小说评点者所继承。在日本内阁文库藏本《李卓吾先生批评〈西游记〉》独有的“凡例”中，我们看到了叶昼的评点宗旨：
“不必作者实有此意与否，吾心有契，即可悟入。”
强调评点的能动性与建构性。
《红学通史》，上海人民出版社
关于最早的小说评点，学界往往以南宋刘辰翁之评《世说新语》为标志。但事实上，在近代之前，《世说新语》一书主要地并非以其文学叙事意义进入阅读视野，而是以其史传叙事意义而展开。这过程中，自宋代至清代的评点家起着重要的作用。刘辰翁之评《世说》，并非在进行“小说批评”，他只是在采用与《世说新语》的撰述方式相对应的方式——人物品鉴。他评点的对象是人，涉及人的“情”、“神”、“鄙”，有人因此认为刘辰翁具有这样的小说美学观点：“小说艺术”必须以写人为中心，“小说艺术”是“情”的艺术，必须追求“神”的“人物塑造”境界，使用“鄙”（通俗）的“小说语言”。 事实上，刘辰翁的“情”、“神”、“鄙”等可归入传统的史评范畴。我们可以由此概括出刘辰翁的审美观念，但我们没有理由把这些概括为刘辰翁的“小说美学观念”。尽管他的关于人的审美观念与现代小说观念有契合之处，但刘辰翁显然并未把《世说新语》当成小说艺术想象的产物，并未从“小说艺术”的角度去评点。刘辰翁之后的《世说新语》评点者包括李贽、凌濛初等，都只是热衷于人物品鉴而已。宋代以来，《世说新语》呈现在中国文化中的意义主要是作为汉末“重品目”的士流风尚，其评者正是着眼于这一点而进行人格品鉴。刘辰翁等人的评点，牵引着《世说新语》在史评的视阈中展开。直到20世纪前后，《世说新语》的文学意义阐释才开始蔚为大观。
在那些富于文学想象的、虚构的长篇白话小说中，评点者的个人观点对小说的意义呈现更是具有举足轻重的作用。我们不妨以张竹坡的《皋鹤堂批评第一奇书》为例，看看评点如何使同一部小说呈现新的意义，从而在其后的阅读史上构筑起新的叙事文学事实。与金圣叹之评宋江一样，张竹坡之评孟玉楼，也往往得不到文本上的支持，其论断往往有游离于故事情节之外者。孟玉楼是西门庆的第三房妾，其为人虽不象潘金莲那样为非作歹、伤天害理，但也谈不上大善大贤，算不得道德楷模。但张竹坡却说：
“至其写玉楼一人，则又作者经济学问，色色自喻皆到。”
把她解释成作者悲悯、崇高情怀的化身：
“我若得志，必以仁道济天下，使天下匹夫匹妇，皆在宴安之内，以养其生，皆入于人伦之中，以复其性。”
万历本《词话》第七十五回“春梅毁骂申二姐，玉箫愬言潘金莲”，崇祯本则改为“因抱恙玉姐含酸，为护短金莲泼醋”，“含酸”对“泼醋”，写的是西门庆众妾之间的争风吃醋。张竹坡则进而把西门庆众妾之间的“酸”（争风吃醋）解释为巨大的悲哀：
“《》何为而有此书也哉？曰：此仁人志士、孝子悌弟不得于时，上不能问诸天，下不能告诸人，悲愤呜唈，而作秽言以泄其愤也……夫终不能一畅吾志，是其言愈毒，而心愈悲，所谓‘含酸抱阮’，以此固知玉楼一人，作者之自喻也。”
把孟玉楼当成作者的自喻，这种解读方式并非张竹坡之首创。明人笔记《省斋琐笔》说：
“《》为孟玉楼所作。孟玉楼者，山东贡生，不得志于时，作此以质王文成。公惊为奇才，因之致富。”
还有一部明人笔记《乙丁编》则谓：
“孟玉楼为作者寄托。以孟为梦，玉为欲，楼为留，谓作者梦欲留之而不可得也。玉楼之为三娘者，谓三人为众，作者梦欲留大众而不可得，故有普静幻化之因缘也。”
这是一种典型的索隐解读法，它是明清时期一种非常流行的解书方式。张竹坡应该是读过《省斋琐笔》或《乙丁編》的。而他的发明创造则在于：把“嘉靖间大名士手笔” 、“伪画致祸” 、“孟玉楼为作者寄托” 等传闻统统整合到王世贞身上。——这就是张竹坡《竹坡闲话》、《苦孝说》的潜在语境。
张竹坡的评点本成为清代以来《》故事最为流行的本子。清代读者眼中的《》即是经过了张竹坡评点过滤后的《》。这一点在李斗的传奇《奇酸记》里表现得最为典型。该剧正是把孟玉楼写成一个满怀“奇酸”（深厚的家族忧患）的正面形象。
《中国戏曲的双重意义阈》，凤凰出版社
在当今的学科分类中，评点被划入“文学批评”领域。然而古代的评点却往往伴随着修订行为。这种修订有时是个别字词的修改增删，有时则是大段的增删，甚至是整章、整回的结构调整。其修订的结果可以是字词含义的优化（或劣化），也可以是釜底抽薪式地改变原作的叙事。
明清时期，出版商为了射利，往往会强行对某书的结构篇章进行增删。如福建建阳书坊在《三国演义》中增插关索故事，简本《水浒传》增入征田虎、王庆故事，这无疑强化了宋江的“忠义”形象。居世绅所增补的齐省堂本《儒林外史》而且增入四回，以笔法写沈琼枝，既与全书格调不合，也损害了沈琼枝这一人物形象。它牵引着《儒林外史》的叙事向着艳情叙事的方向偏移。
除了书商出于经营目的之外，很多评点者会按照自己对作品的理解而对作品进行改造。对于评点对象，评点者在开始评点之前，可以根据自己的理解和标准对文本进行修订。有些评点者会尊重原文，如《李卓吾先生批评三国志》评点者叶昼说：
“《三国志演义》，‘其’字、‘于’字、‘耳’字、‘之’字，决不肯通。要改又改不得，许多无可奈何。只得于卷首标出，后不能再及矣。” （第一回回末总评）
但更多的评点者并不认为这种修订超越权限或“侵犯著作权”。金圣叹对于其前的《忠义水浒全传》甚为不满，认为它以“忠义”予宋江，“则直与宋江之赚入伙，吴用之说撞筹，无以异也”。因此，他“削忠义而仍《水浒》者，所以存耐庵之书其事小，所以存耐庵之志其事大” 。他堂而皇之地自认为拥有“削”水浒的权力。
修订与评点双管齐下，这是明清白话小说流传过程中常见的现象。这种现象对原作品的叙事起到了“重塑”的作用。经过这种修订、评点之后，它们大都成为清代最为流行的本子。雍正间黄叔瑛说：
“院本之有西厢，稗官之有《水浒》，其来旧矣。一经圣叹点定，推为第五才子、第六才子，遂成锦心绣口，绝世妙文。学士家无不交口称奇，较之从前俗刻，奚翅什伯过之。信乎笔削之能功倍作者，经传为然。一切著述何独不然？古之人不余欺也。”
同时，金圣叹的改评也影响了其后的小说叙事。俞万春之作《荡寇志》，即是金批之流衍的结果。他说：
“这一部书，名唤作《荡寇志》。看官！你道这书为何而作。缘施耐庵先生《水浒传》，并不以宋江为忠义。众位只须看他一路笔意，无一字不描写宋江的奸恶。其所以称他忠义者，正为口里忠义，心里强盗，愈形出大奸大恶也。圣叹先生批得明明白白。”
比较一下明代嘉、万时期的小说评点与崇祯年间的小说评点，有一个重要的变化应该引起我们注意。嘉、万时期的小说评点形态往往是随感式的、蜻蜓点水式的，而崇祯间的评点开始形成体系化、纵论式的形态。这种变化正好与明代程墨评点形态的变化相呼应。这其间的原因值得思考。
金圣叹、毛纶于崇祯年间评《水浒传》、《三国志演义》，康熙间张竹坡评《》，其底本同样是修订于崇祯间。他们出现在相同的时间节点上，这并非偶然。他们修订的依据都是八股文的结构与技法理论。毛评本第一回开头改为：“话说天下大势，分久必合，合久必分。” 全书结束处有曰：“此所谓‘天下大势，合久必分，分久必合’者也。”并于此处夹批：“直应转卷首起语，真一部如一句。” 在“后人古风”一篇之后有回末总批：
“此一篇古风将全部事迹隐括其中，而末二语以一‘梦’字，一‘空’字结之，正与首卷词中之意相合。一部大书以词起以诗收，绝妙笔法。”
强调的是传统文章学中的起结、首尾响应的结构观。在这种改评中，评点者所建构起来的是八股视阈下的文化叙事。而对于“俗本”（如《李卓吾先生批评三国志》）“其评中多有唐突昭烈、谩骂武侯之语。今俱削去，而以新评校正之。”（《凡例》） 这种修订的结果强化了拥刘反曹倾向。在嘉靖本中，曹操的出场是一个令人振奋的场面：
“为首闪出一个好英雄，身长七尺，细眼长髯。胆量过人，机谋出众。笑齐桓晋文，无匡扶之才；论赵高王莽，少纵横之策。用兵仿佛孙吴，胸内熟谙韬略。官拜骑都尉。沛国谯郡人也。姓曹名操，字孟德。乃汉相曹参二十四代孙。”（第一节）
然后介绍其曾祖曹节“宽厚”，曹嵩为人“忠孝纯雅”。毛评本删去曹操辉煌的世系以及作者给他的赞美之词，改为：
“为首闪出一将：身长七尺，细眼长髯，官拜骑都尉，沛国谯郡人也，姓曹，名操字孟德。操父曹嵩，本姓夏侯氏，因为中常侍曹腾之养子，故冒姓曹。曹嵩生操，小字阿瞒，一名吉利。”
并夹批：
“曹操世系如此，岂得与靖王后裔、景帝玄孙同日论哉！”
然后便转入曹操诈中风离间父亲与叔父关系的故事，展现一个自小奸诈的曹操。一改一评，一手二牍，曹操的奸雄形象便立现纸上。金批《水浒》之“梦结”、崇祯本《》之“冷热”结构，都是同一类文章学观念的应用。
《红楼梦精读》，复旦大学出版社
自元、明讲史、历史演义出现以来，古典小说遵循着史传的演述方式，相关的评点也与此相呼应。诞生于明代的《西游记》小说则承继着另一“说话”传统。耐得翁《都城纪胜》说：“说话有四家：……说经，谓演说佛书。” 其说经虽是演说佛书，但演说者并非为了参悟、普及玄奥的佛理。为了迎合下层民众，而且又是演说于瓦舍之间，说经的“草根化”、娱乐化现象极为突出。在元杂剧《西游记》中，取经故事被融入了市井趣味，女儿国与唐僧师徒间发生的情色幽默，尤其是孙悟空身上的那股市井痞子气，显然已经远离了佛典而趋近市井娱乐。在这样的环境中，唐僧取经故事主要是被作为一个神奇故事去接受的。
嘉靖皇帝的崇尚道教，对《西游记》的阐释产生了决定性影响。嘉靖以后的《西游记》读者往往把这部小说解读为道教的教科书。据世德堂本《西游记》卷首的陈元之序，陈氏曾读过一篇“旧叙”：
“其叙以为孙，狲也，以为心之神。马，马也，以为意之驰。……此其书直寓言者哉！”
“旧叙”的作者把世德堂本之前的这部《西游记》当成修道炼丹之隐喻叙事。这种视小说（尤其是长篇小说）为“寓言”、从隐喻叙事的角度进行诠释的方法，在古代小说批评史上是别开生面的。它对后来的《西游记》的读者和评点者产生了深远的影响。如清初汪象旭的《西游证道书》同样以《西游记》为“收放心”之隐喻。汪象旭的评点，实际上是在《西游记》故事之上建构了一个有关“仙佛合一”的隐喻叙事层。汪象旭通过其评点所建构的隐喻叙事与原《西游记》文本一起，成为其后广为流传的《西游》叙事文本。刘廷玑的《在园杂志》、陈士斌的《西游真诠》、刘一明的《西游原旨》、张含章的《通易西游正旨》、张书坤的《新说西游记》等，纷纷以《西游记》为证道之书。刊于乾隆己巳的《新说西游记》，其评点者张书坤对其前的评者把《西游记》解读为“讲禅”、“谈道”甚为不满，他的“新说”则是：
“予今批西游记一百回，亦一言以蔽之曰：只是教人诚心为学，不要退悔。此其大略也。”
但事实上，他与汪象旭一样，把《西游记》当成一个隐喻——儒家正心诚意之隐喻。在这种整体性隐喻之观照下，这部“奇奇怪怪，忽而天宫，忽而海藏，忽说妖魔，忽说仙佛”的小说则是无往而非儒学。“至于逐段逐节，皆寓正心修身，黾勉警策，克己复礼之至要。”
自从汪象旭评本问世之后，对于康熙以来的清代读者来说，“西游记”这个书名指的是一部具有双重叙事——唐僧师徒取经叙事与证道（或证佛、证儒）的隐喻叙事——的书。胡适说：
“《西游记》被这三四百年来的无数道士、和尚、秀才弄坏了。道士说，这部书是一部金丹妙诀。和尚说，这部书是禅门心法。秀才说，这部书是一部正心诚意的理学书……这几百年来读《西游记》的人都太聪明了，都不肯领略那极浅极明白的滑稽意味和玩世精神，都要妄想透过纸背去寻那‘微言大义’，遂把一部《西游记》罩上了儒、释、道三教的袍子。”
此书与诞生于元末或明代的那部传奇小说《西游记》已属于不同的作品，它们处于不同的时空中。由汪象旭等人的评点所建构的隐喻叙事已经限定了三四百年来（明清时期）读者对《西游》故事的阅读视阈，限定了这期间《西游记》意义呈现的方向。在评点者的牵引下，清代读者迂回于取经叙事与隐喻叙事之间，其阅读经验甚为独特。道光间张新之的《妙复轩评本石头记》可以视为张书坤隐喻叙事的直接影响的结果。
《红楼梦一百句》，复旦大学出版社
曾有学人指出评点与训诂之间的渊源关系。本文将特别关注其中的传、笺训诂方法对评点所产生的影响。明代赵钦汤和李登所编的《篇海》释“传”曰：“……又纪载事迹以传于世者。” 释“笺”曰：“古者纪其事，以竹编次为之。” 传、笺均具有叙事的特性。当传、笺方法运用于小说评点的时候，就形成了本事叙事评点现象。
强调阅读上的兴会感发与强调释义上的溯源还真，这是传统释义学的一个基本矛盾。本事批评旨在为释义之“传真”提供真实的历史依据。但事实上，本事的提供并不能确保释义之真实性。这一方面是因为读者的个体性千差万别，另一方面则是因为一些评点者基于臆测或捕风捉影而提出的“本事”并非真正的历史真实，于是本事批评便引起了有些人的反感。宋濂在《〈杜诗举隅〉序》中说，《诗》序以分章析句的直解法，令诗旨焕然昭明。杜甫诗取法《诗经》，但历来的注杜者，“务穿凿者，谓一字皆有所出，泛引经史，巧为傅会，楦酿而丛脞。骋新奇者，称其一饭不忘君，发为言辞，无非忠国爱君之意，至于率尔咏怀之作，亦必迁就而为之说。”
本事批评是在文本之上引入其他的叙事文本，由此提供给读者一个双重或多重的阅读层。对于诗歌来说，本事批评是在想象的艺术世界中引入历史之维。而对于小说来说，本事批评则是在原本故事中引入了其他叙事，形成了多重叙事的互渗。这种互渗使读者形成了一种非常特别的阅读体验。
小说评点中的本事批评往往被称为“索隐派”，即索解小说文本背后所隐藏的历史本事。小说本为史传之附庸，历史演义更是旨在演正史之义，“信史”是小说创作中的一个重要信念，所写人物、事件或多或少有历史依据。然而小说中还有虚构的一类，其人物与事件是否也有历史依据？追问小说人物和事件的历史本事，这成了读者阅读小说时的普遍期待，也是创作知情者（比如作者的亲友）所乐意透露的。金和为《儒林外史》作跋时称，小说中的人物、事件，“若以雍乾间诸家文集绎而参稽之，往往十得八九” 。
在这类本事批评中，有一类评点者将其本事批点贯穿于小说始终，因而在实质上是在原小说的故事上建构了另一个叙事层。这一叙事层与原小说的叙事层若即若离，却又可以相对独立。比如《姑妄言》的评点者，不时地引入互文本。第一回附，写道士与接引庵小尼姑偷情，评点者说：
“姑子这一笑，余因想起一笑谈。”
这种评点即是一种情色“段子”秀。
《带血的挽歌——清代文人心态史》，河北教育出版社
最为自觉而普遍地使用本事批评的是脂砚斋之评点《石头记》。乾隆间永忠等人阅读的《红楼梦》并非评点本，故他们领略的主要是一个爱情故事。而脂砚斋们之评点《石头记》，开始赋予这部小说以崭新的意义。除了对小说的艺术性有深入体悟之外，其评点最为特别之处是它对小说的历史本事频频提示。在小说叙事的展开过程中，脂砚斋总是见缝插针，一有机会就提示小说情节所对应的历史本事。这些本事批评集中在《石头记》各本的前四十一回。主要涉及小说故事与康、乾朝政、曹寅家事、作者生平、批者关系等方面。还有一类批点，提示已迷失的八十回后的原作，如情榜、天香楼未删之文、狱神庙、卫若兰射圃、“抄没”等等。这些提示建构了一个关于八十回后的叙事层。
脂批本在当时所产生的影响极为有限，除了脂砚、畸笏的圈内人在评本上互相对话之外，其他的知情者，在乾嘉时期，就只有《枣窗闲笔》的作者裕瑞了。乾隆间那位读过八十回钞本的戚蓼生，其所读本子的脂批并无任何本事提示，其序文只是盛赞《石头记》的一手二牍的春秋笔法。1911年戚序本的印行，使俞平伯先生由此推测出有“后之三十回”的《红楼梦》故事。但此戚本将脂批的眉批删去，眉批正是脂砚斋等人进行历史本事提示的主要空间。侧批中的有关本事提示也尽被删除。除了那段“后之三十回”的回前批之外，其他有关佚稿的信息也被尽行删除。如天香楼、卫若兰、狱神庙、红玉、茜雪、情榜等等，戚本一概删去。也即是说，戚序本的删削使得脂砚斋们所建构的本事叙事层全然消失。
裕瑞之后，同治年间的刘铨福收藏了甲戌本。该本给刘铨福最深的印象是：
“此本是《石头记》真本，批者事皆目击，故得其详也。”“脂砚与雪芹同时人，目击种种事，故批笔不从臆度。”
但甲戌本的发现则晚至1927年。《枣窗闲笔》于20世纪40年代始被发现，因而对于读者来说，1927年甲戌本的出现，才是一个真正划时代的事件。
在脂批本出现并被广为注意之前，《红楼梦》是一部单一叙事层的小说。程伟元、高鹗的一百二十回本子成为最流行的本子，之后则是以程本为底本的评点本。自道光十二年王希廉评点本《新评绣像红楼梦全传》刊行以来，直至民国初年，王评本成为《红楼梦》故事最广为阅读的文本（光绪间的三家评本实是以王希廉评点领衔）。王希廉评本的特点是，在价值评价上展开了道德批评的视界，在艺术形式上则展开了八股文法视界。以王希廉为代表的刻本评点者并不知道脂砚斋评本的存在，他们所读到的《红楼梦》文本并不具有本事批点的叙事层面。小说第十三回写秦可卿病故，王希廉评：
“秦氏死后，不写贾蓉悼亡，单写贾珍痛媳，又必觅好棺木，必欲封诰，僧道荐忏，开丧送柩，盛无以加，皆是作者深文。”
只是直观地感到作者用笔隐晦，但不知其“深文”到底为何——这是清代《红楼梦》故事的意义呈现的普遍情形。相比之下，甲戌本对天香楼历史本事的暗示性叙事，给予读者的感受自是不同。所以江顺怡说：
“《红楼梦》悟书也。其所遇之人皆阅历之人，其所叙之事皆阅历之事，其所写之情与景皆阅历之情与景，正如白发宫人涕泣而谈天宝，不知者徒艳其纷华靡丽,有心人视之皆缕缕血痕也。……缠绵悱恻于始，涕泣悲歌于后，至无可奈何之时，安得不悟！”
王希廉评点视界下的读者属于“不知者”，而脂评本的读者则成为“有心人”。脂评本所构筑的双重叙事赋予这部小说以独特的阅读空间。
脂评本的本事叙事层对1927年以后的《红楼梦》阅读有着极其重要的影响力。以“曹学”为根基的索隐红学与探佚红学正是脂批所建构的双层叙事文本的直接结果。
《20世纪中国古代文学研究史（戏曲卷）》，东方出版中心
评点重构叙事现象的产生有其特定的历史文化语境，这方面学界已有不少深入的探讨。但这种现象对其后的小说创作与批评所产生的实质性影响，同样值得我们重视。
“小说史”书写是我们认识小说发展史的一种重要方式。、陈洪先生指出：
“小说史书写从始至终遇到的困难就是‘体例’的确定，具体说就是处理作家作品和历史脉络的关系问题。”
自鲁迅先生的《中国小说史略》以来，中国小说史的撰写至今已有上百种。
“现在流行的小说史大致都可以归为两种类型，或者是游移于两种类型之间：其一是以小说的变迁为中心，其二是以作家作品为中心。”
其问题的症结是：“小说史应当是作品的评价和串连，还是应当突出史的品格？抑或是将二者有机结合起来？”
当我们正视“评点重构叙事”现象及其所建构新的文学史事实的时候，我们对小说史书写体例的思考会有一个新的立足点。这个立足点在性质上是开放式的，即它不是以“写定”作品为终点。它一方面在充分考察小说的故事源流、世代累积过程、横向（包括社会文化、交叉学科、姊妹艺术等）影响的基础上去评价和串连作品，另一方面它着眼于小说文本的意义生成，考察在其众多意义生成中哪一种解读在哪一个历史时段成为最具优势的文学史事实。这样，对于任何一个历史时段来说，其小说史不仅包含该时段新创作的小说，而且也包括了前代小说经由评点而建构的新的小说形态。与小说本身相比，评点本具备了三个维度的时间：小说故事发生的时间、原作者创作的时间和评点者评点的时间。每一个时间维度都有其自身的时空坐标。小说故事的意义既由原作者营构，更在评点者所处时空中其意义得到了新的呈现。因而所谓小说史，不仅是故事的“世代累积”史、作家作品的排列、递进史，它同时也是由评点所重构的叙事作品的历史，由此构成的小说史景观将更为贴近历史真实。
本文作者陈维昭教授
编辑 | 王 涛
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