论宇文所安唐诗研究中李白、杜甫形象的建构

高超，2012年毕业于天津师范大学文学院，获文学博士学位，师从王晓平教授，现任山西师范大学文学院比较文学与世界文学副教授，硕士生导师，外国文学教研室主任。主要研究领域为比较文学与海外汉学研究。

宇文所安认为，中国古代诗人写的诗具有自传性质，因为自传只需“传达自己行为所包含的精神真实”[1]，而“诗（这里仅仅是‘诗’，中文的诗）是内心生活的独特资料，是潜含着很强的自传性质的自我表现。由于它的特别的限定，诗成为内心生活的材料，成为一个人的‘志’，与‘情’或者主体的意向。”[2] 但是，自传诗中体现的作者的意向性，必须由读者的直觉与假设裁定，宇文所安据此分析了陶潜的诗作《归田园居》、《饮酒》，认为陶潜是他自己生活的搜集者与阐释者，诗中存在两个“自我”形象：一个是诗人预设的表面的“自我”角色呈现，一个则是掩藏在表面角色之下的复杂、真实的“自我”形象。前者是可传达的、确定的“自我”形象，而后者却是不确定的、复杂的，需要智性的读者方能透过表象、洞悉诗人隐秘的动机，建构其真实的诗人“自我”形象。这类对诗人双重自我形象的描摹与塑造的诗，被宇文所安称作“自传诗”，而陶潜也因此被宇文所安称为“中国第一位伟大的自传诗人”。[3]

那么，作为读者又兼汉学家身份的宇文所安，是不是可以称得上他所指的智慧的读者呢？这是我们在其阐释唐诗的文本中，要格外关注的。在跨越中西文化的历史语境的大背景下，细读唐诗文本，建构唐代诗人形象，无疑符合比较文学形象学所称谓的“异域”、“他者”形象的制作特点。因之，从比较文学形象学视域出发，分析宇文所安所建构的唐代诗人形象特点，并与中国本土学者的研究相比照，辅助、参照相关历史文本，比较二者与历史真实的差异性，考察存在的误读、误释的现象，并探究其背后深层次的原因，不失为一个有趣的、富有比较文学意义的学术方向。

以下，我将以宇文所安《盛唐诗》及相关论文中对李白、杜甫诗作的分析为例，考察其中建构的诗人自我形象特点。

一、李白的形象

宇文所安认为，中国诗的开山纲领“诗言志”的内涵体现在两个层面上：一是把人心中的强烈感情、远大志向或者倏忽而来的情思都表达了出来；一是关注外部世界，但这只是在诗涉及观察者本人的复杂感受时。因此，“诗的焦点乃是诗人自我”。[4] 这样以来，阅读诗歌文本，就如同给诗人画像。

宇文所安结合诗人李白的生平轶事，与李白诗作的自我形象塑造相呼应，勾勒出诗中呼之欲出的、直观的表面形象，比如，李白以少年游侠形象出场：“十步杀一人，千里不留行”[5]；李白的狂放饮士形象：“会须一饮三百杯”、“五花马，千金裘，呼儿将出换美酒。与尔同销万古愁”[6]。李白的率真放诞超越了同是来自蜀地的前辈陈子昂，也超越了西晋大诗人司马相如，因为贺知章赋予了他“谪仙人”的美誉，因之，李白从中“找到了能够具有仙人的特质，允许在诗歌和行为两个方面都狂放不羁。正如同后代批评家所称呼的那样，他是‘诗仙’，可以违反法则，因为他超越于法则之上……”[7]。“诗仙”与侠客、酒仙一样，拒绝按部就班、循规蹈矩，超越法则之上。

“酒仙”的形象被后来的大诗人杜甫栩栩如生地描绘出来，“李白斗酒诗百篇，长安市上酒家眠。天子呼来不上船，自称臣是酒中仙。”（杜甫《饮中八仙歌》）这个“斗酒诗百篇”的经典李白形象，千百年来为世人所公认而传颂，宇文所安认为它具有李白形象的基本成分：“纵吟不羁，放任自在，笑傲礼法；天赋仙姿，不同凡俗，行为特异，超越常规”[8]，也就是说李白呈现出了丰富多样的面貌：狂饮者、狎、笑傲权贵和礼法的人，挥笔洒翰的诗人及自然率真的天才。宇文所安选用了殷璠《河岳英灵集》里选入的李白诗《山中问答》作为自我形象塑造成功的例子：“问余何意栖碧山，笑而不答心自闲。桃花流水窅然去，别有天地非人间。”他认为，“殷璠对这首诗的选译，表明李白所创造的自我形象在天宝时是受到赏识的。如果李白与其他人的社会相隔离，他就会成为独立的仙人或桃花源中的居民。题目的问答并未发生，李白已经与世间俗人隔断联系，故没有社交活动。李白本人扮演了高适诗中不回答的渔夫角色。其他诗人可能会说曾经遇到这样一个人物，但李白却自称是这个人物。”[9] 也就是说，此篇诗中李白成功地塑造了一个隐逸的仙人形象。

宇文所安认为，上述李白诗中所建构的自我形象是表面角色的扮演，也许有真实的历史事实作为注脚，甚至我们可以找到丰富的轶事资料来书写李白作为“酒仙”与狂狷之士等特异性格和行为的诗人传奇，但那是李白的伪装，李白的预设的角色扮演：“他在诗中所扮演的各种角色——仙人、侠客、饮者及狂士，全部都是处于士大夫兼宁静隐士的双重角色之外的行为类型”[10]，“像李白一类诗人的自我，是凭其狂放不羁的伪装来打动读者的。”[11] 诗作里浅层的表面角色扮演与伪装的形象，有时候也是历史的真实写照，因为李白长期漫游所获得的累累声誉，就是凭藉的就是这样的一个形象：具有狂放性格的一个酒仙、隐士，而“李白作为‘逸人’的声誉，可以肯定是玄宗喜欢他的一个重要原因”[12]。但是，这种形象并不是李白内心世界的真实写照，“无论宫廷内外，李白的狂诞行为是其所选择的角色的组成部分；而不是如同某些传记作者所说的，是蔑视权位的真实表示。李白渴望被赏用，表示乐于进入宫廷，当他被迫离开时，发出了激烈的抱怨。狂野本是对他的期待，他并非有意地要对皇帝挑战。”[13]

那么，掩藏在表面角色之下的那个复杂、真实的李白形象是什么样的呢？这个形象需要读者解读诗中作者所隐藏的个人的思绪和秘密来构建。宇文所安认为，李白的诗歌风格更是李白的天赋才情使然，“其目标是通过诗中的人物和隐蔽于诗歌后面的创造者，表现出一种独一无二的个性”[14]，其诗中隐匿的这种个性形象才是李白复杂的、不确定的真实自我形象。

第一，部分诗作中的中心人物就是李白自己，李白在许多个人诗、甚至社交应景诗中占据着着诗歌舞台的中心，他通过自己的特立独行直接表现自我的个性中的那份率真与洒脱。宇文所安选取了李白的《夏日山中》、《自遣》等诗作为代表证明这一点：“他只写一个巨大的‘我’——我怎么样，我像什么，我说什么和做什么。他对外部世界几乎全不在意，除了可以放头巾的支挂物”——“懒摇白羽扇，裸袒青林中。脱巾挂石壁，露顶洒松风。”（《夏日山中》）；还有《自遣》：对酒不觉暝，落花盈我衣。醉起步溪月，鸟还人亦稀。即便是饯别朋友的诗作《宣州谢眺楼饯别校书叔云》，李白也当仁不让地抒发其别离时的狂热情绪，留下千古名句：“抽刀断水水更流，举杯销愁愁更愁”。[15]

第二，对“酒仙”李白形象的颠覆。宇文所安发现，酒是李白获得精神自由和直率行为的一种工具。[16] 换句话说，在世俗的世界里，李白常常借酒宣泄，举杯销愁，而在他自己打造的诗歌文本世界中：他俨然成为宇宙的主宰，自由精神的化身。宇文所安选译了《月下独酌》（四首之一）：“花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人。月既不解饮，影徒随我身。 暂伴月将影，行乐须及春。 我歌月徘徊，我舞影零乱。醒时同交欢，醉后各分散。永结无情游，相期邈云汉。”宇文所安认为，像这类诗作，李白关注的是饮者本人，而不是饮酒这件事，这就突出了诗人的自我形象，他说，“孤立既不是孤独，也不是宁静的隐逸，而是为了诗人提供了机会，显示创造性、丰富的自我，以及以自己的想象控制周围环境的能力。”[17] 酒在作者所创造的这个诗的世界中，成为了一个道具，成了邀明月相伴畅饮的一个由头。遗憾的事，宇文所安没有指出千古名句“举杯邀明月，对影成三人”中所暗藏的典故，也失去一次更好地解密李白隐匿情思的机会。我们知道，陶潜《杂诗》有言：“欲言无余和，挥杯劝孤影。”此处用典，使得诗歌文本中的世界，穿越了陶潜的时代，把陶潜的身世与诗人置放在一起加以比照。显然，陶渊明的思绪是凄凉孤独的，尤其从紧接着的结尾两句“日月掷人去，有志不获骋。念此怀悲凄，终晓不能静。”更能看出陶渊明的悲观绝望之情，但是与陶潜一样怀才见弃的李白，精神境界恰恰与之形成鲜明的对照：化身为自由的精灵，热情地邀请高洁的明月相伴畅饮、歌舞，而且“永结无情游，相期邈云汉”是多大的气魄和胸襟。胸怀宇宙的大诗人对人的渺小卑微看得很清楚，尽管诗中对俗世间的悲欢离合他一字不提，却自然包容天地万物，即便陈子昂的“前不见古人后不见来者，念天地之悠悠独怆然而涕下”也不及也。我们既没有必要抬高李白，说他是怀有积极的乐观主义思想，也没有必要贬抑李白，说他宣扬及时行乐的消极、颓废思想。在《传统的叛逆》一文中，宇文所安细致入微地揭示了酒在李白诗中所起的作用，似可以放在此处作为“脚注”的。他说，“据说李白有过这么一句妙语：‘酒以成礼’。酒使我们敢于破坏礼法，为所欲为——心若古井或是狂似暴君，抑郁不乐或是欢呼雀跃。在举杯欲饮的短暂的一瞬间，酒便揭示了约束社会存在的那些陈规陋习的无聊。再多喝一些，酒甚至会使我们意识到生命的限制也是可笑的，并产生一种如醉的幻觉，以为我们可以摆脱自然的束缚……无拘无束的意志仿佛是一种醉酒状态。”[18] 酒，掩饰了诗人个性中孤高飘逸的个性，同时，也宣告了诗人对世俗传统与诗歌传统的双重叛逆。

宇文所安认为，李白孤高狂傲，但并不孤独，在诗歌文本中非常充分地显示出这种自我的特点。[19] 他同样持这种观点解读《独坐敬亭山》：“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山。”[20] 宇文所安认为，“如果鸟和云离开了他，他能够找到更可靠的伙伴。在诗歌想象中，诗人能够想入非非，任意地构造和理解世界。”[21] 诗歌，无论中外，总是时不时地充满了隐喻。如果宇文所安仅仅从字面的表层意义解释这首诗，可能会忽略它隐含的本意。这里，我们参照近代著名学者、诗人俞陛云[22]（1868-1950）先生对作者本意的索解来加以比照：“前二句以云鸟为喻，言众人皆高取功名，而已独翛然自远。后二句以山为喻，言世既与我相遗，惟敬亭山色，我不厌看，山亦爱我。夫青山漠漠无情，焉知憎爱，而言不厌我者，乃太白愤世之深，愿遗世独立，索知音于无情之物也。”[23] 比较宇文所安与俞碧云二人对《独坐敬亭山》的阐释，我们发现，两种释读都含有李白孤高狂傲的一面，但后者更深入一层，更贴切诗作的内涵，否则，诗作不免流于贫乏肤浅。

第三，对“逸士”形象的颠覆。宇文所安认为，以道教题材入诗，表现了李白对道教的熟悉，但是这可能是李白的入世的策略，试图借朝廷对道教的尊崇而走这条终南山捷径。“与王维相比，李白更算不上是宗教诗人：他所深切关注的，既不是道家的宇宙法则，也不是道教炼丹术的原始科学。对于李白来说，神仙不过是驰骋幻想的对象和释放想象力的工具。”[24] 比如，在《元丹邱歌》中有言：“身骑飞龙耳生风，横河跨海与天通。我知尔游心无穷。”

此外，宇文所安在《盛唐诗》中还提到，诗人早年曾作《大鹏赋》，以“大鹏”自喻，向世人宣告了青年李白的宏大抱负，而李白临终作诗《临路歌》：“大鹏飞兮振八裔，中天摧兮力不济。余风激兮万世，游扶桑兮挂石袂。后人得之传此，仲尼亡兮谁为出涕？”，依然以大鹏自比。大鹏作为诗人的隐喻，贯穿了李白的一生，所以，李白平生的豪情壮志从中可以看得很清楚。这也是颠覆李白表面上的“逸士”形象的一个极佳例证。李白以“大鹏”自比的还有早年诗作《上李邕》：“大鹏一日同风起，扶摇直上九万里。假令风歇时下来，犹能簸却沧溟水。世人见我恒殊调，闻余大言皆冷笑。宣父犹能畏后生，丈夫未可轻年少。”宇文所安未提及的这首诗同样可以佐证李白以“伟大的自我”形象出现，远非道家的“仙人”、“逸士”形象。

第四，诗作中描绘的人物，实质上是对李白情思的隐喻。比如，宇文所安在《盛唐诗》中译介了李白的两首咏史题材的《古风》，一首是：“秦王扫六合，虎视何雄哉！挥剑决浮云，诸侯尽西来。明断自天启，大略驾群才。收兵铸金人，函谷正东开。铭功会稽岭，聘望琅邪台。刑徒七十万，起土骊山隈。尚采不死药，茫然使心哀。连弩射海鱼，长鲸正崔嵬。额鼻象五岳，扬波喷云雷。鬐鬣蔽青天，何由睹蓬莱。徐市载秦女，楼船几时回？但见三泉下，金棺葬寒灰。”一首是：“秦皇按宝剑，赫怒震威神。逐日巡海右，驱石驾沧津。征卒空九宇，作桥伤万人。但求蓬岛药，岂思农扈春。力尽功不赡，千载为悲辛。”两首《古风》主题的批判与讽刺意味比较明显，但是宇文所安却读出了别样意味：“但是没有读者会忽略李白对秦始皇神奇形象的真实迷恋，这一点胜过任何时事解释”[25]。“在最佳状态下，李白通常写的是他最喜爱的对象——李白。”[26] 因之，尽管题材上沿袭了陈子昂《感遇》诗的传统，是以建安、魏晋风格写成的复古诗，但复古的背后却有着李白自身的影子。

最后，李白是以写自己著称，但有的诗作中完全失去了他自己，无影无踪，比如，李白写的怀古诗，读者看到的全是栩栩如生的古代人物画面的一幕一幕，里面没有作者的任何声音，不像有的诗人如杜牧在历史的景象中插进作者对历史人物、事件的评议。即便如此，宇文所安认为，这同样是在写他自己。一是由怀古诗这种文体所决定的，因为“怀古诗可能确实包含一些推测的诗句，设想古迹过去曾经有的风貌，但诗歌中心不可避免地是诗人的现在：他所看到的，所感受到的，以及（将想象行为降低至思考过程）所想像到的”[27]；一是由李白独特的个性所决定的，“这位付出如此多的精力以创造诗歌自我形象的诗人，也能将自己从通常要求个人反应的诗中完全退出。这似乎是自相矛盾的，但实际上并非如此：创造自我的力量中，隐含着否定自我的力量，这一点是王维所做不到的。正由于李白缺乏京城诗人对真实的追求，他才能驰骋虚构想象，从眼前的世界及作为补充的个人反应中解放出来。”[28]

综上所述，可以看出宇文所安通过对李白诗作的解读建构了李白“双重自我形象”的特点：一是李白在苏颋、贺知章等著名诗人的鼓励下，“找到了能够顺当容纳其蜀地角色的观念：他具有仙人的特质，允许在诗歌和行为两方面都狂放不羁”[29]，因此在其诗作中“呈现出了丰富多样的面貌：狂饮者，狎，笑傲权贵和礼法的人，挥笔洒翰的诗人，及自然率真的天才”[30]，这种自我形象属于李白预设的表面的“自我”角色呈现，是一种伪装的“自我”形象，是诗作直接传达给读者的确定的“自我”形象；而另一个真实的“自我”形象除却其真实率真的个性以及与其预设的表面的“自我”形象相矛盾的一面之外，更多地指向前者的反面。

二、杜甫的形象

宇文所安对杜甫的评价超过了李白，他认为杜甫是最伟大的中国诗人，“在中国诗歌传统中，杜甫几乎超越了评判，，他的文学成就本身已成为文学标准的历史构成的一个重要部分。”[31] 在宇文所安眼里，杜甫是一个诗人，他的伟大之处在于他的诗作呈现出复杂多样性的特点，“杜甫是律诗的文体大师，社会批评的诗人，自我表现的诗人，幽默随便的智者，帝国秩序的颂扬者，日常生活的诗人，及虚幻想象的诗人。”[32] 就是因为诗人个性的复杂多样，宇文所安觉得无法对杜甫做出整体上的评价——“文学史的功用之一是指出诗人的特性，但杜甫的诗歌拒绝了这种评价，他的作品只有一个方面可以从整体强调而不致被曲解，这就是它的复杂多样。”[33] 因此，杜诗的这种复杂多样性特点，就成为宇文所安书写杜诗史要表现的最重要内容。然而，宇文所安的《盛唐诗》本来就不以材料的丰富性见长，而短短的一个章节更无法容纳对杜诗的复杂多样性特点的阐释。所以，这里就必然衍生了一个矛盾，而且是自相矛盾——即宇文所安对杜诗的阐释不得不陷入了一种简单的概括：而这一直以来是他极力反对的。我们仅仅从一个方面可以看出上述这一点：宇文所安选取分析的杜诗数目异常少，他只选取在作者创作的某个历史阶段最出色、最有代表性的诗作，有的限于长度而只能截取其中的一段。

 这里，我们主要撷取宇文所安所集中关注的“自我表现”——即对自我形象塑造的所谓“自传诗”，材料主要集中在《盛唐诗》第十一章以及《自我的完整映像——自传诗》[34]一文中的杜诗分析。

杜诗历来被视作“诗史”，因为杜甫擅长以诗的形式来写历史，“甫又善陈时事，律切精深，至千言不少衰，世号‘诗史’”[35] 这一点宇文所安在《盛唐诗》中有类似的重述——“特定时代的真实个人‘历史’……杜甫的许多诗篇无需涉及传记或历史背景就能读懂，，其契合程度远远超过大多数同时代诗人的作品。，特别是与安禄山叛乱中事件的契合，使杜甫赢得了‘诗史’的称号”[36]。因此，杜甫诗作的写实性为建构、描摹杜甫形象提供了一个准确性很高的参照文本。下面，我们来观察宇文氏所撷取的杜诗材料及其具体的阐释。

首先，宇文所安发现，杜甫对自我形象的关注并不亚于李白。杜甫早期的“自画像”源于他的《壮游》一诗：“往昔十四五，出游翰墨场。斯文崔魏徒，以我似班扬。七龄思即壮，开口咏凤凰。九龄书大字，有作成一囊。性豪业嗜酒，嫉恶怀刚肠。脱略小时辈，结交皆老苍。饮酣视八极，俗物都茫茫……”。对于杜甫这样一首自传性极强的诗，宇文所安认为，这是杜甫为了为了渴望声名流传后世而作。[37] 这也是宇文所安认为自传诗的目的之所在。[38] 杜甫的自传诗是杜甫对自我的认识，对自我形象的建构，它有一定的功利性：那就是为了渴望声名流播后世。宇文所安对这首诗并没有做过多的分析，可能是因为他认为这是诗人建构的双重自我形象的第一种——诗人预设的表面的“自我”角色呈现，是可传达的、确定的“自我”形象。一般读者都可以看得出，这首诗中呈现出来的呼之欲出的杜甫形象：一个天赋才情、豪气逼人的狂士形象。有学者认为，这种“自我的积极评价”是我国文学的传统，“即使是杜甫也多‘豪迈’的自我肯定”。[39]

宇文所安还选译了《自京赴奉先县咏怀五百字》，他摘录了开头的一段文字：“杜陵有布衣，老大意转拙。许身一何愚，窃比稷与契。居然成濩落，白首甘契阔。盖棺事则已，此志常觊豁。”[40] 他认为，“诗篇开始于自我嘲讽和自负傲气的奇妙混合，这种混合后来成为杜甫自我形象的特征”(The poem begins with the curious mixture of self-mockery and assertive pride that was to become characteristic of Tu Fu's self-image. [41] )“散漫的自我分析在中国诗歌中有其先例，但杜甫的复杂陈述——结合嘲讽、严肃及辛酸，反映了一种矛盾和深度，没有一位前此的诗人能够匹敌。”[42] 宇文所安解释得很抽象，认为“自我嘲讽和自负傲气的奇妙混合”是杜甫自我形象的特征，而且因为分析“反映了一种深度和矛盾 ”所以“没有一位前此的诗人能够匹敌”，尽管这种分析是“散漫的自我分析”。自嘲的因素是有的，因为杜甫作此诗是天宝十四年（755）年，已45岁了，这把年纪还是一介平民，“居然成濩落”般地一事无成，却依然怀抱着“窃比稷与契”的理想，所以说自己“拙”与“愚”。但是，“自负傲气”与“散漫的分析”是没有的，因为杜甫说自己“拙”与“愚”是自谦的说法，略有自嘲的成分，但说得很诚恳，只是为了表达对“致君尧舜”、“窃比稷契”的理想坚守，并且与后面的“白首甘契阔”、“盖棺事则已，此志常觊豁”同声呼应，前后连贯。诗语完全发自杜甫肺腑，表达了杜甫坦率、真诚的信念与情感。“诗篇的前三十二句是扩大的独白，诗人在其中与自己争论，为自己不管反复失败而坚持求仕的行为辩护。”（The first thirty-two lines of the poem are an extended monologue in which the poet argues with himself and defends his continuing search for offìce despite repeated failures.[43]）宇文所安说杜甫为求官的屡败屡战而辩护，其实未能深解上述杜甫“窃比稷与契”的胸怀，绝非一般儒生追求功名利禄之俗念。此处暗含一典：即《孟子·离娄下》：“禹思天下有溺者，由己溺之也；稷思天下有饥者，由己饥之也；是以如是其急也。”另有《杜臆》解释得更明白：“人多疑自许稷、契之语，不知稷、契无他奇，惟此己饥己溺之念而已。”[44] 叶嘉莹先生在讲解“窃比稷与契”这句诗的时候，说了一句非常中肯的话，她说，“诗人常常浪漫多情，写爱情诗可以写得真切动人，这并不奇怪。而杜甫之所以难得，就在于他把诗人的感情与伦理道德合一了。杜甫的感情很真诚……他能够把他对于国家人民的爱写得那样真诚，以一种像别人对爱情那样深挚的感情来爱他的国家和民族，这是杜甫之所以为‘诗圣’的一个重要原因”。[45] 而且诗中明言“穷年忧黎元，叹息肠内热”、“葵藿倾太阳，物性固难夺”，则是进一步表达自己济世救民的热忱与志向，并且讥讽那些“顾惟蝼蚁辈，但自求其穴”的自私自利。因此，这前三十二句的确是杜甫的内心独白，但绝不是为他求官作辩护。因为宇文所安作如是观，所以导致了他对诗的主题的误读——“主题的微妙延续（诗人希望像后稷和契一样，成为伟大家族的创立者，而后来却是其子的死亡）——subtle resumptions of themes (the poet's longing to be, like Hou Chi and Chieh, the founder of a great line, and later, the death of his child” )[46] 治唐诗研究学者莫砺锋先生在为《盛唐诗》写书评时，也细心地指出了这一点，“通读全诗，杜甫何尝有丝毫要创立‘伟大家族’的意思？”[47] 的确，杜甫这首诗以回家探亲的时间顺序为叙述线索，对沿途见闻以及归家后情景做了近乎实录的描绘，同时前后穿插咏怀抒情、议论的内容，真实自然地表现了诗人“穷年忧黎元”的悲天悯人、关怀现世的伟大情怀。显然，如果从描画诗人杜甫的自我形象这个角度而言，宇文所安对这首诗的误读可能会影响他理解“诗圣”之所以是“诗圣”的内在原因——杜甫已经超越了一般儒生“达则兼济天下，穷则独善其身”的思想。

宇文所安发现，杜甫漂泊成都时的诗作体现了杜甫的一种“作为老人的成熟的、半幽默的自我形象”[48]。他把《江畔独步寻花七绝句》组诗之二作为这一自我形象的著名范例。原诗句如下：“稠花乱蕊畏江滨，行步欹危实怕春。诗酒尚堪驱使在，未须料理白头人。”[49] 宇文所安体味此诗时发现，这首诗可以引起两种情绪——“幽默感或畏惧感”[50] ，这两种情绪都是杜甫心理的真实写照：一是由于年纪太大而“畏江滨”、“ 实怕春”；一是还不复老：“诗酒尚堪驱使在”。可贵的一点是，宇文所安发现杜甫观察自己的角度充满睿智，他不完全是自己审视自己，还站在他人的视点上观察自己，故而怀着“畏惧里带着幽默地观查自己”[51]——并且自言自语地，抑或是对着后世子孙言说“未须料理白头人”。

宇文所安认为，“诗歌的本质成为杜甫自我形象的一部分”[52]，他引用了杜甫的诗句“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。老去诗篇浑漫兴。”作为例证。他进一步指出，“这些诗句的轻松、通俗语调是杜甫成都时期诗篇的特色，嘲讽地反射了狂士的自我形象”[53] 也就是说，宇文所安认为，杜甫骨子里具有文人的“狂放”本性， 而这种狂放就是往日“诗酒尚堪驱使在”的“诗酒人生”，只不过这诗与酒之间的权重一定是落在他的“诗”上——换句话说，杜甫的形象活在他的诗里，那么，宇文所安《自传诗》开篇引用曹丕的那句“寄身于翰墨”[54] 的话可以放在这里作为注解。

《自传诗》一文是以杜甫诗作为主要范例的，其中宇文所安提出了这样一个观点：“在中国诗歌传统中，杜诗是最出色也最艰涩的自传诗。”[55] 作为例证而特别提出进行分析的是《空囊》一诗：“翠柏苦犹食，明霞高可餐。世人共鲁莽，吾道属艰难。不爨井晨冻，无衣床夜寒。囊空恐羞涩，留得一钱看。”一般而言，《空囊》并不难解，但宇文所安却细读文本、大量分析之后，告诉我们它很艰涩，因为“杜甫诗中的‘人’格外复杂：奇怪的是，在双重虚构中却出现一个坦诚、真实的声音——一个虚构告诉我们他的口袋是空的，一个虚构又告诉我们他的口袋并不空。杜甫是聪明的自传者，他穿越了属于非智慧的、仅仅是人类自我的欺骗性外表。”[56]  “囊空恐羞涩，留得一钱看”的辛酸与幽默，完全是杜甫自己处境的真实写照，是杜甫“含泪的笑”。如果作为那个“作为老人的成熟的、半幽默的自我形象”的例证，《空囊》这首诗还是比较合适的。但是，宇文所安如果依此得出下面的结论，肯定存在过度阐释之嫌。“如果我们看到一个写自己的诗人自信地暴露人与角色的张力——他不仅表现他期望的自我形象，并且以智者的锐目看穿它；在某一意义上说，这是一个有着普通人的希望和幻想的日常人——可能比智者更有诗趣，但并不那么伟大。在另一个意义上，这也是一个智者，透过角色看到动机和渴望，揭示一个人（恰巧是他自己）所希望表现的东西以外的东西。不可否认，这是一种自相矛盾的立场，但其主导声音得到了智者诚实而清晰的保证。”[57]

此外，宇文所安还提出一个“他者自我（self other）”的概念，认为“这里诗人把一个他者看作自我……杜甫之所以‘看透’他的角色就是从外向里注视这样一个‘他者自我’。这一过程的第一步比喻：飘飘何所似，天地一沙鸥……”。[58] “飘飘何所似，天地一沙鸥”源自杜甫的《旅夜书怀》，是他离开成都后所作。宇文所安认为，杜甫离开成都之后的诗日益与自我有关，“在沿长江而下时他转向‘我似什么’的问题，并反复从大江的各种形态和生物中寻求答案”。[59] 宇文所安还引用了杜诗《江汉》作为例证：“江汉思归客，乾坤一腐儒。片云天共远，永夜月同孤。落日心犹壮，秋风病欲苏。古来存老马，不必取长途。”《旅夜书怀》中的“一沙鸥”与《江汉》中的“一腐儒”都是在一定距离上被观照的‘他者自我’形象，宇文所安认为，在这些诗作中“诗人不再宣称知道他是谁，而在思想和外部世界中寻找一个形象以回答‘何所似’的问题”。[60] 的确，独立在茫茫宇宙中，不少诗人都在思考着同样一个问题：“我是谁？”，从“念天地之悠悠独怆然而涕下”的陈子昂，到“永结无情游，相期邈云汉”的李白，再到“江汉思归客，乾坤一腐儒”的杜甫，也许杜甫的名句“飘飘何所似，天地一沙鸥”可以作为他们的共同回答，因为“我是谁？”、“他是谁？”、“谁是我？”类似这样问题的答案全都包容在这一句富有哲理内涵的诗句中。

我认为，上述宇文所安所指的“艰涩”是就杜甫诗中所蕴含的哲理性思考而言，换言之，杜甫的形象中葆有一种诗化的哲人形象特点。这种通过诗中所蕴含的诗人自我形象的解读，而抵达诗歌文本隐含的深刻主题，是一种令人欣喜的发现与创新。因为对类似上述诗歌的解读，还存在着另外一种方式，即以诗句背后的隐喻来索解唐诗所蕴含的主旨。类似于“飘飘何所似，天地一沙鸥”这样的诗句，字面的诗义异常清晰，而且瞬间从脑际映入眼帘的更是异常清晰的视觉画面，不过，但凡读者再深入一层，思索其字面意义之外是否还有其他深意时，这时就涉及到对隐喻的语言的索解了。这可能就是哈罗德·布罗姆（Harold Bloom）想交给我们“读诗的艺术”的动因了。这里我们只想征引他的一句话，“诗本质上是比喻性的语言，集中凝练故其形式兼具表现力和启示性。比喻是对字面意义的一种偏离，而一首伟大的诗的形式自身就可以是一种修辞（转换）或比喻。‘比喻性的语言’在字典上常被等同于‘隐喻性的语言’，但隐喻实际上是一种高度特指的比喻（或对字面意义的转换）。”[61] 由是观之，中西诗歌在语言的隐喻层面上存在的共性也是很明显的。我们先避开西方文艺评论家在比喻修辞的复杂分类的描述，直奔如何索解隐喻背后所蕴含的主旨问题。这种解析的方式，尤其用来索解唐诗意蕴的方式，是由美籍美国华裔学者高友工、梅祖麟两位先生完成的。他们在《唐诗的意蕴、隐喻和典故》一文中，指出，绝大多数的隐喻是通过语意的相似性而“相互发明”——形成对等关系，以及相互对照——形成对比关系，而且相似性与对比性是并存的。这种对等、对比关系的形成，通过隐喻的构成而产生新的意蕴。比如，李白《送友人》诗句：“浮云游子意，落日故人情”——“浮云”和“落日”都具有两层意思，即字面的和隐喻的：游子的漂泊不定，无忧无虑，有如浮云，而朋友的离别与日之将落则触发同样的失落感。高、美二位先生所举的第二个例子，就是上述宇文所安阐释杜甫的“双重自我形象”的例子：杜甫诗句“江汉思归客，乾坤一腐儒”中的对比关系比对等关系要强烈些，“人影的渺小与宇宙的浩大相互对照。对照同样也能够创生出新的意蕴；渺小并非‘思归客’或‘腐儒’本身所固有的特质，但是当他们出现在两条大河（‘江汉’）和天地之象征（‘乾坤’）这样一种广阔无垠的客体而前的时候，便产生了这样一种特殊语意。”[62] 上述高、梅二位学者通过诗句的隐喻来索解意蕴，可与宇文所安对诗歌的阐释方式相互比照，尽管他们的侧重点不一样，但得到的意蕴主旨却基本相同，宇文所安在构建诗歌文本里的人物形象最本真的特点时，势必借鉴了前者的索解方式或者说是以前者的索解方式为基础的。

三、显现与隐蔽：凸显诗人精神世界的真实

上述对李、杜诗中“双重自我形象”的解读，是宇文所安的新发现。不难看出，这“发现”背后显然受到接受美学思想的启发，文本中的“双重自我形象”都是文本世界的创造者与读者共同建构的：一种形象是显现着的，另一种则是隐蔽在文本背后的。前者是一眼望去尽收眼底的形象，往往不一定是诗人真实的内心写照，而后者才是隐藏在表象后面的真实形象，它需要读者，尤其是智慧的读者通过思考挖掘出来。

唐诗文本世界里所呈现的诗人自我形象，其本身只不过是诗作者的“自画像”，犹如上帝造人一般，是上帝根据自己的模样塑造出来的，而究其实质，它仍然是一种文学的虚构，是诗作者依据自身现实生活的经验，运用“天马行空”的想象力，最后诉诸语言的一种艺术创造，同时，反过来又反映现实语境中诗作者的一种真实境况——这种“真实”即是宇文所安所言称的“内心生活的独特的资料”[63]，而身为诗歌文本世界的创造者的诗人，则是“那些传达自己行为所包含的精神真实的人”[64]。宇文所安所言称的“自传诗”——“自我的完整映像”，即是诗人的“双重自我形象”，它映射出了诗人精神世界的真实。

本文发表于《汉学研究》第十五集。北京：学苑出版社2013年版，第190-202页。

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图文编辑：李盟