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筱翠花《红梅阁》
漫谈《红梅阁》的表演技巧
荀慧生
《红梅阁》是旦角重头戏, 我幼年唱这出戏的次数很多。我不但喜欢唱, 也喜欢听。尤其解放后这几年来, 我更觉得这出戏好处多: 剧本有鲜明的思想性, 曲折的故事性;表演上有丰富的技巧。总之, 无论哪方面都足以引人入胜。
当年, 我的太老师老十三旦侯俊山先生演这出《红梅阁》十分享名。《放裴》一折,也有很多生动的技巧, 紧紧地结合剧情, 极为观众称道。我幼年学梆子时曾得老先生亲自指点, 学会了这出戏, 并在十几岁那一阶段经常演唱。自从改演京剧之后, 我一直没有机会再动这出戏, 至今已有四十余年。前些日子, 山西省晋剧观摩团从太原来北京寻找有关《红梅阁》的材料, 约我谈谈这出戏。由于多年不演, 早年演唱时的大部分内容多已淡忘, 虽然极力从记忆中追寻, 也只是依稀记得一些。不过有一点线索很能帮助我回忆, 这就是最近几年来, 在北京和外出巡迥演出中, 先后看过昆曲、京剧、梆子、评戏、川剧、楚剧、越剧、秦腔等八个剧种的演出。
我们早年演出时是按照梆子传统本, 只演《游湖》《阴配》《放裴》三折, 结尾止于李慧娘送裴舜卿出府, 变鬼脸吓倒苗义（梆子本贾似道派来行凶的人称为苗义, 有些剧种改用别的名字）。《阴配》之前有一场《鬼怨》, 李慧娘鬼魂对月嗟叹, 倾诉自己的满腔忧愤，抒情的成分很浓。同时“鬼拜月”也很符合于过去的传观, 更能点染鬼的气氛。
在表演技巧方而, 我们演出时有“旋风步”“走矮子”和“乌龙绞柱” , 并用“变脸” , “火彩”由检场人代洒, 用在鬼魂激烈行动和搧动阴阳宝扇时。演员本身没有“喷火”“吹火”的表演。近年来看到的其他剧种的演出, 技巧上丰富了不少。旦角采用“吹火”或“喷火” , 小生采用跌扑等,都足以增加紧张的气氛。
为了渲染剧情, 增强气氛, 在演出中运用丰富的表演技巧是必要的,但是无论哪种表演技巧, 都必须与剧情紧密结合, 表演出来要让人觉得合情合理。《红梅阁》中复杂的表演技巧, 都集中在《放裴》一折, 而在这一折戏里李慧娘已呈鬼魂, 鬼魂的行动和活人决不能一模一样, 这一点就更为重要。
首先谈一谈我对在舞台上如何表现鬼魂的体会。
我觉得仅从两绺鬼发、三个旋风的圆圈上表现鬼魂, 那是绝对不够的。最好是处处给人一种鬼的感觉。这就像唱“猴戏”要处处有“猴气”一样。“猴’,是武生本工戏,由武生扮演, 所用的翻打和武套子也都是武生的, 但是他的一举一动不能和大武生完全一样, 在台上必须随时随地给人一种“猴气” , 既要不失大武生的庄重气魄, 又要表现出猴子的特性。而完全像真猴又会显得小气,没有艺术性; 完全不像猴, 那就会演成赵云或者黄天霸啦。所以一个好武生演猴, 会使观众时时觉得他是猴。相反地, 有的武生演来, 只能在几个重点的动作和亮相上表现出猴的特点（比如在亮相时缩一缩脖子, 拳一拳手脚等）, 其他动作就原原本本的是个武生, 这就显得不够。演李慧娘的鬼魂正是这样, 如果只能在某些印象上使观众觉得她是鬼魂, 而在很多动作中让人感到是普通的一个女人, 自然也是不够的。
鬼是无形的, 谁也没有亲眼见过。那么怎样表现鬼呢? 我想只可根据我们的想象:鬼是虚无飘渺的, 或者是轻飘飘的一团气,即所谓的一缕幽魂。以往戏台上为表现鬼的行动所用的“旋风步” , 我想也是从这里来的。所以李慧娘鬼魂所用的一切身段动作,最好表现得轻飘一些, 给人一种悠悠荡荡的感觉。
李慧娘鬼魂出场所走的“旋风步” , 不必一定只用在刚出场和将入场的时候, 可以适当的多用一些。我当年演到这里, 李慧娘全用“旋风步” , 在场上表现得飘飘摇摇，流动不定。李慧娘也有跑圆场, 但鬼魂的跑圆场和人不完全一样, 人的跑圆场要求身体平、稳, 头要成为一条平线, 鬼的跑圆场, 却要求成个起伏的波浪形。我的圆场是结合着“旋风步”来跑的: 在台上跑大圆圈是跑圆场的形式, 可是跑的速度比一般快速的圆场要慢, 因为在里边要结合转小圆圈。大圆场不要跑得像有轨道似的那么圆, 这一点应和一般“人”的跑圆场的要求有些区别。小圆圈转得也不是完完整整的一个正圆形。这里边都要有一种犹如微风摆垂柳的感觉。我想, 这样跑圆场, 也许给人的鬼魂感觉可以更多一些。
李慧娘在救裴舜卿、阻止苗义行凶时,在台上走一番“乌龙绞柱”。鬼的“乌龙绞柱”也应该和人的不一样, 也要表示出轻飘劲来。因为这番“乌龙绞柱”主要表现的是就地刮旋风。在其他戏中也有用“乌龙绞柱”的: 如《战宛城》中《刺婶》一场, 邹氏被刺后所用的, 是表示邹氏被刺, 负痛挣扎,疼得就地翻滚; 《蝴蝶梦》中《劈棺》一场田氏所用的, 是表示田氏受惊, 没处藏躲,又行动不便, 因而跌跌撞撞。这两种是人的行动, 所以身子比较沉一些, “走”的时候多用肩背上的力量, 少用头部的力量, 两腿翘起的程度要差一些。李慧娘在《放裴》中的“乌龙绞柱” , 是表示用旋风阻住苗义的去路,所以也得给人一种旋风的感觉。“走”的时候多用头和脖子的力量, 少用肩背的力量。两腿翘起时要高, 翻滚的时候将臀部、腰部都离开台毯, 以头当轴, 在台上转圆圈, 两腿也得交错着在空中画出一个挨一个的圆圈。整个身体犹如一个大风圈, 两腿的动作犹如在大风圈里层的小风圈。
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李玉茹《红梅阁》
其次谈一谈我如何处理《放裴》中的表演技巧。
旧日我们演出, 李慧娘从楼上将裴舜卿救出、躲避苗义的时候, 要在台上“走矮子”。李慧娘在前边矮身行走, 裴舜卿在后面俯身相随。主要表示蹑足潜踪, 藏藏躲躲, 缩小目标, 以避开苗义的视线。正因为鬼魂是一团轻烟, 可大可小, 所以李慧娘在台上忽高忽矮地走, 也是合乎情理的。
李慧娘的任务是保护裴舜卿脱险, 当苗义追上的时候, 李慧娘要用身子、袖子和手里的扇子庇护着裴舜卿, 永远使他和苗义之间有一定的距离, 要可望而不可及, 决不能大胆地使苗义接近裴舜卿。如果处理成苗义直接把裴舜卿抓住用刀来杀, 就不妥当了。裴舜卿本是个文弱书生, 不通武艺; 苗义是个粗壮的汉子, 练过武艺, 手里又有刀, 两个人碰在一块儿, 裴舜卿十九是不死也要带伤的, 李慧娘既救他, 决不能使他冒那么大的危险。
固然苗义杀裴舜卿时, 裴舜卿可以表现一些“抢背”、“滚毛”、“屁股坐子”等技巧, 增加戏剧效果, 但从情理上看, 这出戏不同于《狮子楼》《三岔口》和《挡马》一类的戏。两个同样具有武艺在身的人,可以彼此酣斗, 跌扑, 甚至空手夺刀, 这是情理之中的事。裴舜卿和苗义就不能这样,况且这出戏也并不以显示武打技巧为主。至于裴舜卿的“抢背”等, 如果用, 可以用在李慧娘引他躲避苗义的时候, 苗义追得急,李慧娘走得快, 裴舜卿路不熟, 脚下不快,又加上害怕, 步履更加艰难; 苗义追来, 李慧娘用力地拉扯裴舜卿, 使他立脚不稳, 这种情况下用就会显得合宜。
《断桥》中青儿要杀许仙, 白娘子从中阻拦, 从形式上看起来, 也许与《放裴》接近。但从剧中人思想上分析, 则大为不同。青儿恨许仙忘恩负义, 要杀他, 一则碍着白娘子的面子; 二则自己曾与许仙长久相处, 一时下不去手; 三则许仙又在苦苦哀求。因此使得她用剑吓唬许仙的成分居多, 痛下毒手的心情较弱。白娘子也了解青儿的心情, 知道她不忍下此绝情。在《放裴》中, 苗义是奉命前来, 必须杀死裴舜卿才能交差, 他见了裴舜卿犹如仇人见面, 分外眼红, 苗义的心情, 李慧娘和裴舜卿完全知道。这和《断桥》中的三个人物有截然不同的心情, 所以在舞台上表现出来也决不能没有区别。
由于李慧娘紧紧庇护, 每次苗义追杀紧迫的时候, 就用阴阳宝扇用力一搧, 或用个大身段阻止他。舞台上出现一把“火彩”,把苗义弄得昏头昏脑。所以他用刀杀的动作,有时是有目标的, 冲着“火彩”去杀, 有时是没有目标的, 在台上胡乱砍杀。有目标的是表现他知道有一种力量在阻止他, 而用刀驱逐这种阻止的东西; 没有目标的是表现他有些神经错乱。
李慧娘在台上走的一番“乌龙绞柱” ,犹如在苗义面前刮起一阵旋风, 长时间的阻住苗义的去路。因为时间长, 旋风刮得大,这个时候苗义的头脑应该是比较清晰的。我们当年表演的时候, 意思是: 苗义正在追杀,被旋风阻住, 前进不得, 而用刀在前面乱砍,以劈开道路。苗义是想往前走, 只是旋风挡住了他。所以苗义用刀往旋风里砍, 而不是在旋风外边砍。在外面砍就失去表演的目的性。但是如果真往旋风中乱砍, 就会砍到扮演李慧娘演员的腿上。当初我们表演时, 要做到既要不失目的性, 又要不妨碍别人的表演。苗义的刀往旋风里砍的时候, 是抄着李慧
娘跃起的双腿来砍。李慧娘的腿起来, 苗义的刀就顺着起来的腿往下落, 李慧娘的腿落下来, 苗义的刀又往起举。这样彼此一起一落, 交错着来, 在台上转圆圈, 表现得非常严紧。这样表演, 从情理上说也比较合适。旋风阻住他的去路, 他疑心是神鬼作弄, 所以去砍旋风, 以除去障碍。
至于这出戏里所用的“火彩”, 我们过去演出时是由检场人配合演员的动作代洒;目前舞台上多见的是由李慧娘自己从嘴里吹出“松香面”到苗义所持的火把上, 引起熊熊的烈焰。这两种用法各有所长。由检场人代洒的好处在于能确切的烘托气氛, 表现出李慧娘鬼魂的威严, 以使苗义不敢相犯。同时在检场人洒“火彩”前后, 李慧娘可以在台上大大施展表演技巧, 充分用“圆场”“鬼步”等, 表现鬼魂的轻捷游动。由李慧娘自己“吹火”“喷火”的好处, 在于符合关于鬼魂应有的伎俩的传说, 相传鬼魂具有一种阴森之气,可以使灯火忽明忽灭。这样处理可以点染舞台上的鬼气。
采用李慧娘自己做“火彩”的办法时, 第一要注意身段的优美。旦角脸上干干净净,又不带髯口, 一点遮掩没有, 嘴里噙着松香卷, 不能让嘴鼓鼓囊囊的, 妨碍面部的美观。旦角身上应该永远表现婀娜多姿, 如果为了迁就“吹火”“喷火”而忽略场上的灵活婀娜, 则损害身上的美感。我自己演出中没有用过“吹火”“喷火” , 但是我知道表演火彩必须用松香面、火纸媒, 以及其他引火的东西。这些东西本身很轻, 演员噙在嘴里之后, 特别得注意不能用嘴往里吸气, 否则会
把它吸到嗓子里, 小者当时呛得咳嗽、流泪,舞台形象不好; 大者会损害嗓子, 影响发音。第二要注意与苗义的密切配合。苗义手中拿着火把, 。李慧娘嘴里噙着松香面, 两人必须有合适的距离, 李慧娘才能把松香面吹到苗义所拿火把的火焰上。距离远了, 松香面达不到, 落在地下既糟蹋东西, 又得不到效果; 距离太近, 松香面吹到火焰上, 效果好,但火焰“腾”的一爆, 很容易伤害李慧娘的面部。这种尺寸必须掌握恰当, 为了避免意外,最好是李慧娘喷过之后, 赶快向后错一错身,苗义的火把也同时往后撤一撤。这样, 观众既可看到熊熊火光, 演员又不会有被烧灼的危险, 也免得观众替演员担心。掌握尺寸必须在台下练得熟练、准确, 到台上才能自然而然的表演, 做到如同“打出手”、“过家伙”时同样的准确性。如若不然, 到台上彼此临时往一块凑合, 好像单为表演“吹火”“喷火”的技术, 那就会减低效果, 减弱戏剧性。
“变脸” , 目前采用的不多, 过去一般常用的有“戴脸”、“拉脸”、“吹脸”、“抹脸”种种方法。“戴脸”是最简单的方法。(戴脸可以避免毁容。像《伐子都》一类的戏, 武生毁容之后, 一直演到完了,不再复原, 没有问题。如果毁客之后, 再恢复本来面目, 必须重新扮一回戏, 时间不许可。戴假脸只是戴上摘下的工夫, 不会产生困难。) 当初我们演出的时候是戴假脸, 李慧娘在《放裴》一折的最后, 将裴舜卿送过墙去,自己站在椅子上, 面向下场门, 做出准备上墙的姿式, 由“检场的”从上场门那边递过一个“鬼脸” , 这时士苗义正从后面赶来, 李慧娘将鬼脸套在本来面目上, 猛一回头, 将苗义吓倒。也有在《放裴》一折戏中间, 李慧娘上场或阻止苗义追杀时用“变脸”的。地方剧种的“变脸” , 有的采用事先用薄绸子做好的假脸, 一层层的套在本来面目上,变幻的时候, 用手往下一层层地拉。有的事先在脸上抹上油, 变幻时用各种颜色的粉面往脸上吹等, 技术性更强。用手往脸上涂油彩的办法也是一种, 但抹出来极不美观。
近些年来, 在大力发掘传统剧目、继承传统表演艺术的号召下, 搬演《红梅阁》这出戏的剧种、剧团日益增多, 无论从剧本内容, 从表演上都有一些新的创造。目前看来,这出戏已握比我们早年演出时丰富得多。应该说, 这是一种进步。
不过我认为: 第一, 各剧种在搬演当中,最好能照顾到本剧种的特点, 更多地继承和发展本剧种的优秀表演艺术, 使得自己剧种的戏有一定独立的特色; 不一定把每个剧种中的精华都吸收到一个剧种中来, 以免得风格不一, 表演出来反倒支离破碎。第二,表演中技术可以尽量丰富, 但最好求其吻合剧情, 既满足观众欣赏技巧的要求, 又达到补助剧本语言、烘托戏剧气氛的目的。第三,尽量注意舞台上表现出鬼的特点, 使这种表演和“人”的表演区别开来。这两者不能互相代替。如果演出来人鬼不分, 毫无特征,那也会有损于艺术性。
以上, 只不过是我个人追忆旧日演出,结合近年来看戏的感想。谈的可能不全面,也不透彻。提出来和演出《红梅阁》、爱好《红梅阁》这出戏的同志们研究, 意思是想把这出有思想性、有艺术性的戏演得更好。
戏剧报 1962-04
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