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睹史陀谈古琴收藏及其他——《乐器杂志》

六悅清供 2021-04-04 12:50:01


编者按:王东网名“睹史陀”,他是京城知名的古琴收藏家。工作之余,他对古琴的收藏历史、断代及其他都有 较为深入的研究。前不久,本刊记者采访了睹史陀先生。就有关古琴的一些问题,睹史陀做了深入的解答


记者:听说您酷爱收藏古琴,您能谈谈中国古琴收藏的历史从什么年代就开始了?

睹史陀:古琴的收藏历史久远,以常理推之,老琴的收藏历史应该与古琴产生的年代相仿,是最早开始的、有意识的收藏活动。老琴的收藏自宋代大兴。 但是,如说自宋代始则未必。即使如郑珉中先生所说唐之前是靠木漆,那么唐之前的老琴存世百年以上, 音韵还是会有明显老味,甚或更加松透。更何况其文物价值、人文情趣,古人不会不重视。齐桓公之“号钟”、楚庄王之“绕梁”,同时代的人或者后世如汉代人得到,岂有不重视、不收藏的道理?!文王、周公想必是抚琴的,其所常用之琴,或殉葬或传世,若传世岂有不珍视它、不收藏它的道理?!


记者:据文献记载,北宋由于复古、好古的风气,金 石收藏与研究大兴,欧阳修就痴迷古琴收藏。请您谈谈欧阳修与古琴的故事。

睹史陀:欧阳修是金石学大家,他的一千卷巨著《集古录》又是最早的金石学著作。然而少有知道,也少见人论及欧阳修的“琴缘”。在其《六一居士传》 中说道:“吾家藏书一万卷,集录三代以来金石遗文一千卷,有琴一张,有棋一局,而常置酒一壶”,因此自号“六一居士”。读书治学、抚琴饮酒,表达了欧阳修文人生活的主要内容,也可以说是一种文人理想。然而,欧阳修的琴缘不止于此。他讲述自己的藏 琴说:“吾家三琴,其一传为张越琴,其一传为楼则琴,其一传为雷氏琴,其制作皆精而有法,然皆不知是否,要在其声如何,不问其古今何人作也。琴面皆有横纹如蛇腹,世之识琴者以此为古琴,盖其漆过百年始有断文,用以为验尔。其一金晖,其一石晖,其一玉晖。金晖者,张越琴也;石晖者,楼则琴也;玉晖者,雷氏琴也。金晖,其声畅而远;石晖,其声清实而缓;玉晖,其声和而有余。今人有其一已足宝,而余兼有之。”所藏三琴皆是唐代名斫,诚如他所说,“有其一已足宝”。收藏水平之高已经不是眼光、财力的问题,而是缘份了。而关于唐代老琴、 雷琴、张琴的最早断代文献,也是出自他手。除上述《三琴记》外,还有《杂书琴事》所载:“余家有琴,其面皆作蛇蚹纹,其上池铭云:‘开元十年造, 雅州灵关村。’其下池铭云:‘雷家记八日合。’不晓其‘八日合’为何等语也?其岳不容指,而弦不㪇,此最琴之妙,而雷琴独然。求其法不可得,乃破其所藏雷琴求之。琴声出于两池间,其背微隆,若薤叶然,声欲出而隘,徘徊不去,乃有余韵,此最不传之妙。”这一记载对今天辨识雷琴是极重要的文献资料。北宋陈伯葵记载了欧阳修的一段鉴定故事:“余家自国初时得唐琴一张于关南巡检李汉超家。汉超武人,务能尚勇不喜正声。一日与余曾祖父射弓,余祖幸胜而获焉。龙池中旧题雷颜石磬。嘉祐中,欧阳永叔范希文过余,因此出琴示永叔。尝闻蜀中士大夫言雷会之父观其制作曲极其妙,谅非后世子孙所能及, 然昔之名琴者,有曰金钟,有曰玉磬,有曰玉鹤,有曰玉雁,其类不可既举,而此琴特谓之石磬者,古人非不能温美耶,恶其名过于实耳。此琴虽古而规模制制雅合当今,所尚琴材坚实温润。”欧阳修以“琴虽 古而规模制制雅合当今”,委婉地以形制不合古制而合于今制否定了一张“祖传”老琴。这段文字可以说是最早的以形制来断代的记载。欧阳修对古琴断代的贡献实在是值得大书特书的!




睹史陀藏北宋“松风”,原杨宗稷旧藏



记者:有人研究过中国古琴的收藏历史吗?

睹史陀:研究历史离不开文献、考古这两项。考古发掘出土的琴,除了几张战国琴,也仅明代鲁荒王墓的那张“天风海涛”。研究古琴尚觉资料太少,更别说研究古琴收藏史了。而古琴或者古琴收藏,若能作为史料被记录,在笔记野史尚不流行的时代也颇不容易。因为一件器物被记入历史是要有人的历史故事才成。



记者:每张老琴背后都会有故事,很多人收藏古琴其实是在收藏一段历史记忆,收藏一个故事。古人与今人在收藏理念上是否相通?

睹史陀:我觉得,有些人虽然收藏了老琴,而这琴没有发生历史性的故事,也无所谓形成“历史记录”。 我看到过比较早的记录,一是南朝刘宋时,太祖赐萧思话以弓、琴,“手敕曰:‘前得此琴,云是旧物, 亦有名京邑,今以相借。因是戴颙意于弹抚,响韵殊胜,直尔嘉也。’”从这段文字看,此琴之所以被珍视、收藏,大约是三个原因:“旧物”“有名”和 “响韵殊胜”。跟当代的收藏理念竟然相通!二是蔡邕“焦尾”琴一条:“仲雄善弹琴,当时新绝。江左有蔡邕焦尾琴,在主衣库,上敕五日一给仲雄。仲雄于御前鼓琴作《懊侬曲歌》曰:‘常叹负情侬,郎今果行许!’帝愈猜愧。”此事当是南齐明帝即位后不久的事,距离蔡邕去世300多年。当时,蔡邕所斫 “焦尾”琴还在内府库中,而且还能让明帝想起来用于安抚权臣,可见对此琴是极重视的。这些算是有文献证据的最早的收藏记载。其实,汉代是由战国雅乐琴形制向后世(也是今天)古琴形制(与战国琴相区别,汉代新形制古琴基本与今天的古琴相像,可称“今制”)演变的一个重要时期。这期间有了徽,变 成通体共鸣,固定为七弦等等。那么早期雅乐琴失去实用价值,而“今制”因为其实用性成为收藏主流是很自然的事情。特别是,老辈琴家说,蔡邕“焦尾” 琴实为“交尾”,面、底板交合于尾部之简称。这样说来,也许“今制”文人琴的收藏始见于南北朝文献是很合理的。


记者:现在在世最早的琴是盛唐时期古琴,为什么不见更早期如初唐、隋、魏晋等年代的古琴?

睹史陀:郑珉中先生认为唐之前多为靠木漆,所以难以传世。可是,晋人纸质作品如“平复帖”都可以传世至今,古琴就算是靠木漆总比纸坚固耐久!而且, 盛唐时期古琴的灰胎极精良,不可能琴一开始有灰胎就臻此极致,初唐时期的早期有灰胎古琴,依郑珉中先生所说,也应该存世啊。其实,与“今制”琴收藏始于南北朝的原因类似,古琴制作、音韵审美在盛唐发生一大变化,使得“古声淡无味,不称今人情” (白居易诗)成为主要原因。


记者:请您谈谈古琴当代的收藏状况。

睹史陀:当代收藏,比较特殊。1949年至改革开放初期,少有人作为单纯的艺术品收藏看待古琴收藏,更多的是视为其优异卓越的乐器,因此,古琴多数是集中在老一辈琴家手中。上个世纪八九十年代,琴学不兴,古琴少人问津,老琴家手中流出的琴,除了分散在大陆一些琴人手中,相当一批流往香港。这一时期集中而系统地收藏老琴的,当推香港唐健垣、沈兴顺两位琴家。而此前港澳台的藏琴情况,可由唐健垣先生主编《琴府》一书观其大概。三地藏琴未经“文革”一类动乱与破坏,古琴收藏传统保持较好。近来有朋友访台,称数位藏家收藏数量都在数十张之多,让人羡慕。 2000年以来,古琴热渐兴,古琴的收藏颇受重视。老辈琴家的收藏逐渐出现在市场上,虽然现在古琴收藏的机遇很好,新一辈收藏家却似乎还不成气候。由于古琴断代理论的研究还处于起步阶段,断代、鉴赏的知识有待普及推广,现今收藏的水平处于一个起步的阶段,未来还有很大的进步空间。


记者:不知道鉴藏古琴都有什么标准?

睹史陀:在古琴收藏过程中,我发现一个有趣的现象,古琴的交易有两个明显不同的圈子:一个是古董行,多是做家具木器、杂项的,他们手上经常有各种渠道淘来的老琴,买琴则基本出于交易或投资的目的;另一个是琴人的圈子,出让老琴多出于改善生活或是后代无人继承琴学等原因,而买琴者多是自用或收藏。古董行与琴人圈在看待、评价古琴上区别还是很明显的,这二套标准在古琴鉴赏方面可称古董派、琴人派。

古董派看重的要素依次是:外观、题识、十友 (冰弦、玉轸、轸函、玉足、绒剅、琴荐、锦囊、 琴床、琴匣、替指)、传承。


记者:古董派对古琴的断代一定很有经验吧?

睹史陀:古董派对琴的形制方面的断代能力稍差, 多数是一些感觉或模糊的概念。如琴圈里讲“唐圆宋扁”。唐琴的外形浑厚饱满,宋琴秀气劲挺。但是,“唐圆宋扁”还涉及槽腹制度等,也仅是一个要点,不能完全仅靠这一点断代。到了古董派眼 里,大而化之。像王世襄旧藏中唐时期古琴“大圣遗音”,也很扁啊,怎么定为唐琴?好多古董派的行家怀疑断代准确性,偏向于把“大圣遗音”定为宋琴。而北宋早期的,如杨时百旧藏北宋琴“松风”、查阜西旧藏北宋琴“霜镛”等,因为是北宋偏早些的风格,琴体宽大,也给人厚重、饱满的感觉,好些类似的北宋琴,修过的就被古董派看成明琴,原漆灰基本未动过手的则看成唐琴。是否修过,古董派偏重于表面的老旧感觉和断纹。断纹当然是越多、 越丰富越好。这一点倒是与琴人派相同。漆面出了断纹,古董派多数会原谅“动过手”这个毛病。孰不知,很多老琴因为材质老旧,新修后一两年内重新出断纹是常见的现象。


记者:古琴上面的题识是否直接关系到它的身价?

睹史陀:题识,在古董派眼里是说辞或故事,有无题识对估价影响的确很大。由于对形制、声音等方面的断代方法掌握不够, 使得古董派通常把题识作为断代的重要依据,因而一些没有题识或题识湮灭的老琴往往不被古董派重视。 而在原汁原味很重要的逻辑下,一些伪腹款却很被古董派看重。如2010年北京某拍卖行有一张有“朱致远”款的清琴,估价90万上下。我向某古董行买家指出从腹款书法风格、布局等要素看均非真款,且琴不是清琴。该行家的看法颇具代表性:琴是老琴没问题,未经剖腹修过,腹款不是你写的,也不是我写的,是老款,又写的是“朱致远”,有什么问题?! 他认为还是值得买的好琴。此琴竞买过程确实激烈, 记得是160多万落槌。相反的,一些无款,或者仅有 后刻琴名的宋琴,拍卖公司定为明琴,多数以明琴甚至低于明琴的价格成交。而去年秋拍无款、通体梅花断纹、声音极好的宋琴,竟然以380万的估价流拍。 其实自古以来,大家都重视题识。一方面提供传承、 断代信息,一方面也是体现了文人情趣,好的题识还是精美的书法、雕刻作品,确有重要意义。款识对琴人派来说是颇富人文趣味的东西,可以为古琴增光添彩。题识多的琴,还可以用来做拓片,琴的雅韵与金石趣味相结合,既可以自赏,又可赠人,是很风雅的事。另外,琴名也是琴人比较在意的。古人给琴命名,多数依据琴的音韵特征,有些则用典故。老琴琴名是很值得玩味的。


(待 续)


记者:常听人说某某古琴的款是“伪款”,请您解释 一下什么是“伪款”?

睹史陀:通常,我们把出于牟利动机添加的造假题识称“伪款”,把出于文人情趣、寄托怀古幽思,因一定缘由而选择仿造的名人、古人题识称“寄托款”。 可是,随着古琴的流传,谁会在意,谁又能区分得开 是“伪款”还是“寄托款”呢?因此,古董派对题识往往更在意是新刻还是老刻,而不在意是真款、伪款还是寄托款。此外,由于腹款通常仅在制作、剖腹重修时才能写刻,而底板、面板等处的题识则可以随时添加,腹款就比其他位置的题识相对重要一些。面、 底板等处题识,在判定断纹新老时,郑珉中等论者常以“断纹已通”为旧刻,而“断纹未通”为后刻。 此论有误。断纹已通,恰恰说明,题识之刊刻在断纹出现之后,刻痕未影响到断纹的自然生长。而断纹未 通,说明刊刻在断纹出现之前!那些未通的断纹,是在生成过程中受到之前刻痕影响,应力变化使得断纹不能一一对应,发现“断纹未通”现象。此点多被误会或忽视,这是应值得注意的。


记者:琴人派更看重古琴哪些方面?

睹史陀:琴人派所看重的依次是:古琴的声音、年代、制作、款识。 琴人派因为比古董派更懂琴,而琴首先是作为乐器为琴人派所看重,所以琴人派极其看重声音,这与古董派形成鲜明的对比。声音在古董派那里很少被讨论, 而在琴人派眼里却是最主要的考量。如果非要量化地给个描述,个人感觉要占个七、八成的比重。古董派是把原汁原味的“老”贯彻始终,而琴人派通常是把音韵的优劣贯穿始终。 老琴基本上是传世的,自然年代越久远,存世量越稀少,也就越珍贵。琴人派看重年代,除此而外, 更重要的原因是:古琴年代越久远,通常来说音韵也就更好!琴人派重视年代,跟声音是有直接关系的。 如果年代久远而声音不好,很难让琴人动心。同样一张唐琴、宋琴,原来因声音不好而受冷落,后来因修治或长期弹奏而妙音焕发,最终身价倍增的故事,在琴圈屡见不鲜!


记者:老琴的声音受哪些因素影响,琴的金石之声是怎么产生的?

睹史陀:老琴的声音受很多因素影响,重要的是形制、材质。也有一些容易发生变化的因素,如面底板、雁足、岳山、龙龈胶合不实,声音传导不畅,久经闲置而声音不活不透等等。前者经修复,后者经一段时间的抚奏,都会有很大改善。影响声音最大的因素是材质。材质老,声音就容易出金石声、苍古味;弹奏的历史长,琴体谐振通畅,声音清澈、通透而圆润。老琴毕竟材质老,被弹奏的时间长,妙音的物理基础是一直都在的。这也是琴人看重年代的原因。


记者:琴人派最看重的是哪种类别的琴?

睹史陀:名斫、琴人琴是琴人派特别看重的,也是琴人派选择古琴的必要条件。断纹,严格讲不属于形制范畴,依其重视程度放在形制的此处讲。毕竟,断纹算是外观的一部分。断纹是漆灰老旧的重要表现。重视断纹, 一是断纹多寡会影响声音松透程度,二是断纹是古琴独特的审美内容,会让古琴具有沧桑、古朴之美。没出断、或者断纹少的老琴,极可能是斫制年代较近。 年代久远的琴,即使重修,数年之内也极易出丰富的 断纹。琴式种类比较多,但是宋代以来,以仲尼式最 为普遍,此造型中庸、和谐,也利于发声。伏羲、灵 机、落霞、蕉叶、连珠也比较多见。一些变形、独创的琴式,如果造型合理、美观,也颇受欢迎。如湖南博物馆的“鹤鸣秋月”,其造型是中轴对称的两只鹤 (此点经王鹏先生指示),与琴名相应,造型典雅合制,极富巧思妙想,是极难得的好造型。琴人选择古琴是要常伴在身,时时抚弄的,造型不满意就很别扭,这也是琴人派比较重视外观、琴式的原因。


记者:鉴赏、品评老琴,最重要的依据是什么?

睹史陀:鉴赏、品评老琴时,声音仍然是第一重要的。原因有二: 首先,老琴与新琴本质的区别是声音。古人云: 琴有“九德”一曰“奇”。谓轻、松、脆、滑者乃可称“奇”。盖轻者,其材轻;松者,扣而其声透, 久年之材也;脆者,质紧而木声清长,裂纹断断, 老桐之材也;滑者,质泽声润,近水之材也。二曰“古”。谓淳淡中有金石韵,盖缘桐之所产得地而然也。有淳淡声而无金石韵,则近乎浊;有金石韵而无淳淡声,则止乎清。二者备,乃谓之 “古”。三曰“透”。谓岁月绵远, 胶膝干匮,发越响亮而不哽塞。 四曰“静”。谓之无刹飒以乱正声。 五曰“润”。谓发声不躁,韵长不绝,清远可爱。六曰“圆”。谓声韵浑然而不破散。七曰“清”。谓发声犹风中之铎。八曰“匀”。谓七弦俱清圆,而无三实四虚之病。九曰“芳”。谓愈弹而声愈出,而无弹久声乏之病。“九德”说,影响极大, 杨宗稷也说过:“音声有九德,清、圆、匀、静,人力或可强为;透、润、奇、古四者,则处于天定。” 杨先生所云人力不可强为的四德,是只有老琴才具备的音韵特色。有人称收藏古琴应该从新琴开始,有人称新琴比老琴声音好,皆不值一哂。一般乐器,年代久远则朽坏无法演奏,古琴则年代愈久音韵愈妙,这也是老琴被重视,能流传上千年,在世数量远非其他乐器可比的重要原因,也是老琴收藏的魅力所在。“淳淡中有金石韵”是品评老琴声音的重点。其次, 古琴归根结底是乐器,要用来弹奏的,音韵优劣是根本。固然有人是交易、投资等等,但最终的归宿是琴人,最基本的用途是弹奏。声音好,恰如“一白遮百丑”,其他方面纵然有缺憾,作为老琴来讲,就在“及格线”以上了。我个人的看法,在权衡收藏价值、品评优劣时,声音要占八成的比重。


记者:请您谈谈古琴的断纹问题。

睹史陀:断纹,几乎算是古琴除音韵审美以外的第二大项审美,也是判断新老、年份的一个重要看点。断纹看点有3项:一是断纹种类越丰富越好;二是越多越好;三是大、小蛇腹断为最古,流水断、梅花断、 冰裂断次之,明琴多牛毛断为主,清琴如非老材,断纹会少些,分布稀些。梅花断多是人工作成,天然形成的极少,这也是古人误为最古断纹的原因。像梅花断、龟纹断一类,很美观,高看一等是很自然的。依靠断纹断代不准确,只是参考,主要还是从美观角度来品评断纹。


记者:影响古琴声音的因素有哪些?

睹史陀:漆灰的构成、厚薄,对声音好坏和琴的坚固耐用与否是很关键的。这两者对经常弹奏的古琴来讲很重要。明代的琴,灰胎偏薄,用瓦灰比较多。这样的工艺对声音的松透有利,只是不够坚固,容易磨损、受潮脱落。多数琴的灰胎是用鹿角霜,比较坚固耐磨,声音坚实清润。材质也是影响声音优劣的重要一项。老琴的琴材自然是老的。但是,通常说的“老材”,是指斫琴之时用的就是老旧的枯桐旧梓一类。 古人斫琴很认真,选用老材斫琴是常能见到的。即使是新材,也多用窑焖、水煮等方法处理琴材。老材斫制的琴,因为材不易得,类似“雷击枯木、石上孙枝”,实为可遇而不可求,非常有收藏价值。 现代如杨时百先生所言:“尝论古琴以声音为第一,木质次之,断纹又次之,题识更次之。以二者可损坏,可作伪也。”作为品鉴古琴,木质与声音实为 一体。杨先生此论是阅琴无数后的真知灼见。


记者:款识对于古琴的重要性体现在哪里?

睹史陀:款识之于老琴是“锦上添花”的事情。有些老琴上的款识,可以告诉我们传承、记载论琴的隽言妙语,让人大兴幽古之思,也极具文物价值。有些老琴,斫制精妙,可惜无款识,也只能推测是高手所斫,终究算不上名斫。而明确的款识,确实可让老琴身价倍增。 就投资一类的收藏来说,名家旧藏是一个值得重视的因素。毕竟,在古琴断代缺少系统理论、缺少权威的情况下,名家旧藏多经老一辈琴家品评并有文字记载,其判断相对可靠,也是公众判断年代的重要参照,公认度高。此递藏次序有的可从款识上获知,有些则需要检索清末、民国以来的文献资料。需要藏家注意的是,老一辈琴家的古琴演奏水平与断代眼力是两码事儿,与收藏水平也不尽相同。盲目追捧名家旧藏也失之偏颇。如汪孟舒先生,其琴技、名气稍逊管平湖、查阜西等,可是,其收藏水平却是同时代无人能比的,其旧藏唐琴“春雷”“枯木龙吟”皆是无上极品。因为收藏水平主要还是藏家热情、眼力、财力、机缘等因素决定的。


记者:您说人们往往忽视老琴的天地柱,那天地柱在古琴中起着怎样的作用呢?

睹史陀:古琴的天地柱是槽腹制度的重要内容。丢失天地柱的老琴,声音易虚而不实,易浊而不透。有无天地柱其实是老琴品相的一个重要指标。原来我以为此点是自己的吹毛求疵或“偏好”。后来在《蠡测偶录集》中看到郑珉中先生也持相同看法:董欣宾先生旧藏的“龙吟虎啸”琴,“音清越琳琅发金石之声”“是一张具有古人欣赏特点的宋琴,与那种胶合缝半开、天地柱脱落的宋琴之音,自然有泾渭之 别”。既然称“泾渭之别”,还是不容忽视的。那于本身就需要剖腹重整的老琴,脱落天地柱其实不是大问题,依古法重配天地柱即可。对于品相尚好、有腹款而天地柱脱落的老琴,是否剖腹去恢复天地柱,实 在是个棘手的窘况,需要细心分辨音韵特色去定夺。


记者:以上谈到的内容是你在古琴收藏中总结的经验吗?

睹史陀:是的,这些是我在收藏古琴时,与圈内同好交流过程中发现、总结的一些经验。虽然具体到个人,也许观点有差异,甚至有对立,但是不同群体的不同风格、侧重点还是有鲜明共性的。我个人原来属于琴人派的观点,后来在研究古琴断代的方法后,发 现古董派有它的道理。我原来不重视的一些琴(主要是声音差一些),其文物价值,特别是在古琴断代研究中很重要,非常值得收藏。因为“原汁原味”保留了很多原始的信息,是第一手的资料。毕竟,古琴基本是以传世品作为标准器的,那些没“动过手”的琴,非常少而难得。其实,正因为弹奏较少,磨损就少,闲置时间长,才保持了原样。负面的后果是声音在松透、圆润方面差一些,这是一对“相辅相成”的矛盾。两种标准可以相互参照,也可以按自己的喜好自定标准。标准的制定还是要结合鉴赏、收藏的目的,其实是仁者见仁、智者见智。


(全文完)