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电影里的人生:波兰斯基访谈

当代电影杂志 2021-09-13 08:54:49
作者:詹姆斯·格林伯格  沈文烨(译)
责任编辑:刘桂清
来源:《当代电影》2016年第4期
版权:当代电影杂志社




电影里的人生
波兰斯基访谈

詹姆斯·格林伯格(James Greenberg)
沈文烨

*本文译自美国导演工会 2009 年对波兰斯基的采访 

罗曼·波兰斯基的生活比莎士比亚的悲剧还要富于戏剧性。但是在近五十年出色的导演生涯中,他创造了一些有史以来最令人不安的影像和令人难以忘怀的电影。
——题记 
在巴黎香榭里舍旁边的办公室里跟罗曼·波兰斯基交谈时,他忽然激动起来。他让助手放大扬·凡·艾克那幅夫妻牵手而立的 15 世纪名画的图像。他指出在背景里的一个小镜子里,可以看到正在作画画家的倒影以及镜子上方“凡·艾克在此”的字样。那正是艺术家之眼。在他近五十年的生涯中,这也一直是导演的目标——即传达在一个被表演包围的房间里的存在感。不管是《唐人街》过分自信的密探,还是《魔鬼圣婴》里情绪激动的年轻妻子,或者《苔丝》中那位 19 世纪命运多舛的女主人公,波兰斯基都用他的艺术眼光和技术手段让观众感觉到生活在彼时彼地,就生活在那一刻。而在《钢琴师》中,他退后一步,让大屠杀的恐怖自己说话,并为此获得美国导演工会 最佳导演提名和奥斯卡最佳导演奖。 

波兰斯基一定是个科学或者说遗传学的奇迹。他 75 岁了,头发还是那样蓬乱,身体充满朝气,思维积极敏锐,就像十五年前我们交谈时那样。显眼的鼻子和细长的眼睛让他获得狼一般警觉的目光,这样子也许是他小时候在祖国波兰躲避纳粹时形成的。

尽管在我采访后不久,波兰斯基递交了上诉文件,申请取消那桩让他自 1978 年起远离美国的诉讼案,但他还是更愿意只谈自己的创作。除了我们开场时那几句评论时下状况的话和午饭时有关美国政治的闲谈之外,他在这两天时间里幽默、机智的谈话都不离本题。下面就是他对自己漫长且充满变故的电影生活的讲述。 

格林伯格(以下简称格):让我们从近期的一些 事情谈起吧。自 1978 年以来,最近随着纪录片《罗曼·波兰斯基 :被通缉的与被渴望的》的发行,让你被美国拒之门外的法律问题相当引人注目。你怎么看待这部片子? 
纪录片《罗曼·波兰斯基:被通缉的与被渴望的》(Roman Polanski: Wanted and Desired)获得08年圣丹斯的“美国纪录片最佳剪辑奖”,同时,在影片全球首映的当天,独立制片公司温斯坦影业(The Weinstein Co.)就买走了影片的国际发行权,第二天,HBO也加入进来,成为影片的北美发行商。

波兰斯基(以下简称波):实际上我很晚才看到它。他们告诉我他们对影片的看法,我就想他们会不会有点夸大其辞?首先,作为一部电影,我对它印象深刻。它是一部制作精良的纪录片,非常客观、诚实而有趣。对我来说,它有特殊价值,因为我发现了对我而言全新的东西,而且如果它们能早三十年被知道的话, 或许整个案子在一周内就结了。 

格 :电影中什么东西让你感到惊讶? 

波 :我惊讶的是其中一名地方检察官未经授权就和法官见面,而且一直非法地左右着他,把我送到奇诺的监狱正是这名地方检察官出的主意。所有一切 都发生在没有辩方律师在场的情况下,这是非法的。 还有就是里面那个场景,地方检察官说他理解我为什么离开。 

格 :观看这部电影对你来说是怎样的体验? 

波 :它非常有力量。这是第一次有人说了真相,而不是像雪球一样越滚越大的虚构故事,因为记者们都是在互联网上(其他报道那儿)搜集点信息,再添油加醋,然后就发表了。我从没有看过一篇文章或一本书讲出我的问题的事实。不是说他们有意说谎, 只是他们对发现真相不感兴趣罢了。 

格 :你曾说过你的热情就是拍电影,而且你为自己身在其中感到幸福。那一切发生过后你还是这样想吗? 

波 :是,绝对是。我意识到对我而言最好的时光就是在片场,我在那儿感到快乐。但是,当然它很大程度上取决于制片过程,有时候会感觉是地狱。我在生活中也有过这样的一些时刻,会想我还是换个职业吧。对我和大多数导演来说,大多数时候我们的精力被各式各样和电影本身无关的问题消耗殆尽了。 

格 :你是什么时候开始想成为一名导演的? 

波 :我一直就想当导演。它是我最初的兴趣,而我甚至不太记得一切是什么时候开始的。我记得从犹太人贫民窟逃离后,在克拉科夫和一个天主教家庭生活在一起时,我就常去电影院。那都是些无趣的德国电影。当时去看电影是件相当不爱国的事情,而且电影院的墙上会有涂鸦写着“只有猪才看电影”,但是我不在乎。我为了去电影院会卖报纸挣上几便士。那是一种逃离,而我完全爱上了它,爱上了那房间,座椅,气氛,气味,放映机的光线,最重要的是,银幕上的一切。 

格 :你还是孩子时就有艺术气质吗? 

波 :我小时候曾有个机会在一部话剧里当主演,而且获得了成功,那让我成为与众不同的那类孩子。然后我就想继续当演员,可是很多演艺学校拒绝了我。所以我真的挣扎了很久。后来我进入电影学院,但同时我也上过美术学校。我得到了美术学士学位,包括油画、素描、雕塑和制图。这为我后来想做的导演电影打下了一个良好基础。 

年轻时的波兰斯基

格 :在你成长过程中,有哪些电影对你产生了更严肃的影响? 

波 :第一部对我影响巨大并且我总是想要摹仿的电影是卡罗尔·里德的《谍网亡魂》。全片诡异十足的气氛像极了我童年所在的城市克拉科夫,就是一天之内可以变换多个季节。那种氛围吸引了我,然后我思考了表演和摄影。而后我意识到有一些更深的东西(吸引了我),这是一个有关逃亡者的故事。你知道的,我就是一个从犹太人贫民窟而来的逃亡者。 

格 :你的处女作《水中刀》获得了奥斯卡提名,却没有在家乡获得好评,而后你立马离开了波兰。你当时是否一直都有不得不离开的感觉? 

波 :我一直都想离开,相信我,我并不是唯一的一个。那个时期的年轻人和艺术家都梦想着去西方,在那里你可以真正自由地工作和发展。我出生在巴黎,3 岁的时候和父母返回了波兰。我整个童年从父母那听到的都是巴黎,所以它对我而言就像一个神话。很显然,我的渴望就是去那儿。 

格 :三个人在一艘船上的设定给人强烈的幽闭恐惧感。对你来说,是不是讲故事的方式比故事本身更重要? 

波 :从电影学院毕业的时候,你会想有所独创,你想做些与众不同的事情。所以当时看起来那故事还是挺老套。可一旦走过练手的阶段,你会意识到首先需要明白的是你想要表达什么。如果无话可说,那么最好闭嘴。 

《水中刀》

格 :你是不是亲自取景和完成画面构图? 

波 :是的。实际上,当时对我而言,导演取景是件很自然的事情,现在也这么觉得。 

格 :有些导演会听从摄影指导。 

波 :是啊,他们会,但我不会。 

格 :电影大部分是在船上拍摄,但它看起来一点都不晃。 

波 :谁会喜欢晃呢?我的意思是,摇晃适合手淫者。你看看周围的生活,它是晃动的吗?当你在直升机或者快艇上它也许是晃的,但当你从陆地上,甚至在一艘帆船上观察周边时并不是这样的。 

格 :你说过从《水中刀》学到的是排练、观察和调整,而且你自那之后一直这么运用。 

波 :当然。那就是我如何工作的。也许存在许多其他方法可以解决,可用我自己的方式来做会比较舒服,也就是先排练,再决定我将如何拍出来。作为一名导演,我是个观察者。所以一开始我尝试着尽可能不去干扰,而是去发现哪些地方不对头,也许是太难拍摄了,也许是他们在场景里展开没什么意思或不真实。那就是我的工作,让一切适合拍成电影。 

格 :这个方法是怎么影响你使用摄影机的? 

波 :有时候学生或年轻人会问我如何在片场进行实践。我一直努力给他们留下印象,就是他们不应该对摄影机本身给予太多的重视。尤其对新手来说,有一种认识是摄影机给片场带来某种魔力,所有发生的一切都是围绕着摄影机和为了摄影机。而我刚好相反。摄影机在那儿是为了拍摄表演的东西,而不是为了摄影机而表演。你经常可以看见一些年轻的导演放置好摄影机,找个好看的角度,然后努力把人纳入进去。这就像买了一件美丽的外套,然后找个合适它的人一样。 

格 :你的早期低预算影片,比如《水中刀》《厌恶》《吸血鬼之舞》都给人一种你边拍边摸索的感觉。你是否怀念那种随心所欲的工作方式? 

波 :是啊,我必须说我是怀念的。但实际上我也非常喜欢当下发生的一切。任何你能想到的东西,都可以搬到银幕上。而在此之前,肯定会有些东西是不可能做到的。用 CGI(电影三维动画技术)你可以将图像分解成像素,而像素又可以被任何你喜欢的方式组织起来。天哪,如果有 CGI 的话,我以前多少东西都可以做得更出色啊。拿《厌恶》来举例,我头脑中就有一些无法用当时的技术来表达的超现实画面。而今天你可以用它做得非常棒。 

《厌恶》

格 :我猜你在想凯瑟琳·德纳芙精神崩溃的时候,许多手穿墙而出的场景。 

波 :是的,手出现在墙壁中就会变得容易多了。图像变形技术是他们乐于在 CGI 中开发的狂热之一。 

格 :你还用了其他什么方法来暗示她精神状况的恶化? 

波 :当她开始产生幻觉时,我想要有种这个地方正在变大的感觉,并且让她迷失在其中。所以我们决定用一种我们可以打开墙壁的方式来建居室和卧室的布景。同时,从一开始我就告诉(我的摄影指导)吉尔·泰勒我想用广角镜头,吉尔总是玩笑说,近距离地用广角镜头来扭曲凯瑟琳·德纳芙这样漂亮的脸蛋简直是在犯罪。 

格 :电影的最后一个镜头,你推摄到德纳芙儿时的家庭相片上,很大地解释她的精神状态。这是个令人难忘的镜头,而且后来被广泛模仿。 

波 :那个时候去真正地实行这样的镜头其实非常困难。当时的移动摄影车并不拥有今天这样的移动性,还有如果我没记错,变焦摄影是手动操作的,所以想要平稳地做到也不容易。然后想足够稳固地在一间暗室里拍得拉近一些也是件棘手的工作。当时我头痛极了,花了一整天才完成这个镜头。 

格 :好吧,它起作用了。 

波 :它显然起作用了,因为反响都是肯定的。但这部片子是靠小额资本拍出来的,我在看它的时候感到心烦,因为它不是我想要的,我们只是没有足够的时间和金钱去达到我满意的效果。所以我觉得这部电影有点寒酸。 

格 :在英国拍了三部电影之后,你去了好莱坞,然后拍了你的第一部美国电影《魔鬼圣婴》。那是怎么发生的? 

波 :罗伯特·埃文斯打电话请我拍一部滑雪的电影《下半生赛跑者》,由于滑雪是我爱好的运动,我渴望拍一部关于它的电影。所以我去了洛杉矶,接着他给了我剧本和一堆长串的粉色纸张,它们是《魔鬼圣婴》的校样。他说 :“请先看看这个。”我回到了贝弗利山酒店开始读,直到凌晨 4 点我还在读。于是第二天我回到制片厂说 :“好,让我开始吧。”事情就是那么发生的。 

《魔鬼圣婴》(《罗斯玛丽的婴儿》)

格 :一件有趣的事是,《魔鬼圣婴》配角的选角是一些好莱坞老牌演员,比如鲁思·戈登,西德尼·布莱克默,拉尔夫·贝拉米,帕茜·凯莉。你是怎么找到他们的? 

波 :我过去常常用素描把角色应该的样子画出来,然后交给选角的人,他们会带演员回来,我就从中挑选。甚至现在我还会做一点这样的工作,但不像当时那么多了。 

格 :也许《魔鬼圣婴》中最让人难忘的场景就是罗斯玛丽梦到可能从魔鬼那儿受孕的那个长长的段落镜头。你是怎么做到的? 

波 :我试着使用我梦中记忆的东西 :首先,他们非常安静,几乎没有声音,即使有人在尖叫;其次, 人是会变的。你梦到的那个人突然之间不再是你开始梦到的那个了,而是不知怎么地变成了另一个人。我们用了预闪底片来制造出不同的质感。如今简单了,你查一查电脑,敲一敲键盘就行了。而那时候,你不得不预期效果,做试验等等。 

格 :多年以来,我觉得我在电影结尾的时候瞥见了那个婴儿,但显然他不在那儿。 

波 :你觉得你看到了?好吧,很好。这表明你可以操纵观众的想象,你在创造幻觉之类的。我不可能拍一部真的超自然电影,我把它当作喜剧或者童话处理,但把它处理成一个发生在今天纽约的一个事件,一个被魔鬼强暴的现实事件?不,我不能这样做。所以我用了模糊暧昧的方式来处理。 

格 :《魔鬼圣婴》和《唐人街》如此令人信服的原因之一是,它们关注到了这个现实世界的细节。 

波 :我认为细节会带来好结果,就是这样,无论是电影还是其他艺术,尤其是表演艺术,都是如此。缺少对细节的关注就是马虎。我必须有一个精心设计的剧本,这样你在片场的时候就不会浪费时间。而且我也会和美术指导花很多时间在布景的细节上,以确保他们遵循了我打磨剧本时产生的预期。因为这不仅仅只是导演的个人创造,和场景的设计和预期的方式没有任何关系。对我而言重要的是,如果我想象一个房间门在左边窗户在右边,那么它们就不能在相反的位置。 

格 :在《魔鬼圣婴》和《唐人街》中跟你合作的美术指导理查德·西尔伯特显然对你很重要。 

波 :我记得在电影学院看《宝贝儿》时就想 :“这精彩的布景是谁做的?”所以我在见到理查德·西尔伯特之前就已经知道他了。《唐人街》中,我坚持结尾必须是在唐人街的场景,这跟原始剧本不一样,不然片名就只是个带意义的符号。电影的制片人罗伯特·埃文斯坚持让我想个主意,我就要求理查德做出一条像唐人街的街道来,当时洛杉矶并没有唐人街。所以我们找到一条有几家中国餐馆的街道,这样你可以轻易地改造,然后理查德将它打造得看起来像唐人街的一部分。他在那方面出色极了。我必须说,他真的是最棒的。 

格 :有关罗伯特·唐尼的剧本,你有不得不改动的地方吗? 

波 :我们在它上面花了八周时间,重构,精简,去除某些角色,组建其他的一些东西,最终是我们现在看到的这个样子,或多或少吧。我们在结尾和性爱场景上持有不同意见。唐尼不想让他们睡在一起,也不想让女孩最后死去,我们关于这点有些矛盾。但我们必须开始拍摄了,所以我是在拍电影中途写的那些场景。我写了结尾的场景,在拍摄的那天晚上把它送到杰克的房车,让他修改对话以便听起来是他的风格。我一直确信这是出于整体的逻辑,因为如果你要造成任何不公正的感觉,那你就必须将它贯穿到结尾。我也认为如果这女孩最后死了,那他们应该有一夜温存。他们之间必须有一些更为强烈的东西,而不仅仅只是柏拉图式的幻想。 

格 :你是怎么处理尼克尔森差点淹死在水库的放水渠,被水冲向铁丝网的场景? 

波 :那是我让杰克完成的一个特技场面。我记得当时他挺冷静的,但是做那样的事情你当然会有一点压力。他在平时的外套下面穿了一件橡胶服。我想起开拍前的一刻他举起一根手指。我不明白地朝他喊 :“什么事?”他叫道“一条!”我问 :“什么一个?”“一条过!” 

波兰斯基指导尼科尔森

格 :你是怎么指导尼克尔森掌掴费·唐娜薇的场景?这是电影中的关键时刻。

波 :要给出关键的信息又让人感觉不像是一种解释,总是件非常困难的事情。所以我想出了扇耳光。我觉得如果她被迫给出的话,你就不会有那样的感觉。我们在这个上面花了几天时间,因为对杰克来说,去扇他的女搭档让他有些犹豫。但是费鼓励他这么做。某个瞬间,他相当用力地打了她,而且发出的声响显得更加用力。类似这样的事情里,费是个勇敢者。 

格 :有一件事情,尤其是《唐人街》,从早期职业生涯开始,你在许多电影中都运用的手法就是把作为导演的你自己放置在故事之中,从而主观地看待电影。这种倾向是从哪里来的? 

波 :我不知道什么具体影片是受了何种影响。但是奥利弗的《哈姆雷特》在电影学院的时候对我影响巨大。它和任何我看过的电影都不一样。谜一样的内部结构,以及摄影机在绝妙的音乐里好似到处漂浮着。我被这部电影吸引了,所有的行为都发生墙里,而且它在我面前不是单调的。我很偏爱给我一种置身其中之感的电影,而不是看骑兵部队在地面上追击而且你不知道谁在和谁打的战役场景。所以吸引我的是这种样式的电影。 

格 :这种策略是如何运用到《唐人街》吉特斯这个角色身上的? 

波 :《唐人街》完全就是这种样式的叙事,因为它是十分主观的。所以你应该感觉自己就住在吉特斯的身体里,而且通过他的眼睛去观察。这有点浪漫,你能沉迷于某个舞曲中。它是流动的,而且我经常将摄影机悬置在他的肩膀上,这样你可以和他一起有所发现。你能和这个角色一起走进一个房间。总的来说,我讨厌某个人先走进一个房间里。我不想看见这个人物在前面进入一个未知的地点。我要的是,和他一起进去。 

格 :但是对《钢琴师》这样的电影来说,视觉方式是相当不同的。 

波 :每部电影都是不同的。有时候你事先就会非常了解想怎样使用摄影机。《钢琴师》里我和(我的摄影导演)帕维尔·艾德曼关于这个问题有过很多讨论。我对他强调我不想感觉到或是看到任何摄影机的移动,我们应该以某种方式给出一种感觉,就是你看的是那段时期的纪录片。人们看这部片子的时候应该是完全意识不到导演的存在。《唐人街》里你可以沉迷于某种舞曲,但像《钢琴师》这样的电影,就会显得不合适。 

格 :所以从技术上来讲,你在《钢琴师》中为了保持那样,用了低调照明和低调摄影吗? 

波:没错,作为一个导演,你只不过是不去介入。我想避开那些我通常非常喜爱的东西,去做潜藏在中心角色肩头上的好奇的观察者。当电影在法国上映时,他们为此批评我,但我很高兴我设法做到了那样的控制。我不想把一部电影弄得太戏剧化。我只是想要它就那样发生,以一种不经意的方式进行。那是一个逐渐变成地狱的过程。 

《钢琴师》

格 :《钢琴师》里你用了多少个人经历? 

波 :整部电影都是我个人经历的回响。那是在华沙的犹太人贫民窟,我住的是克拉科夫的犹太人区。我并不想做任何自传式电影,讲述我在战争期间的童年。可是另一方面我又的确想在一部电影中使用我的经历。看完席皮尔曼的书,我说 :“是时候了。如果我现在不做,像这样的故事可不常有。”所以整部电影中我用了我记得的一些片段。 

格 :你可以讲得更具体点吗? 

波 :我们回克拉科夫之前,在华沙的某个时刻我记得非常清楚。我和父亲在街上看着德国人穿着制服行军,无懈可击。父亲抓紧了我的手说“:这些混蛋,混蛋。”这就是我如何再现了那个场景。还有电影里父亲被扇耳光的场景。有一天我父亲回到家,他耳朵在流血,他告诉我们,有个德国军官叫他停下,问 :“你为什么不鞠躬?”然后打了他的头。有些愚蠢的人会说 :“为什么犹太人不反抗呢?”好吧,他们有反抗,但不是像电影里那样。事情的发生是逐步的,而你总是会想它不会变得更糟吧。 

格 :我想问你关于阿德里安·布罗迪躲藏了一段时间后走出房子的那个场景,整个城市就眼睛所见完全陷入废墟。你是怎么创造出那个景象的? 

波 :这是从我自己的另一个经历而来。战后,我在一个剧院工作,出演一部苏联话剧的主角,我被公司带去华沙,而那就是我亲眼所见 :整个城市被夷为平地。所以一开始我就说电影中一定要有这个场景。我们查找了很多设计,想弄明白如何做出这个场景。我意识到如果我用 CGI 来做,就永远不会是我想要的,因为你不能仅仅只是重现一下。所以我们在柏林附近找到了一些苏联时期的无人入住的营房,和主人定了协议后摧毁了那些建筑。美术指导艾伦·斯达斯基就从这间房子走到那间房子,按他看到的方式来摧毁它。从而有了我们的主街和提供了电影其他部分的大量角度和位置。 

格 :就整个历史而言,当你拍摄的时候会带有个人情绪吗,还是你只是非常沉浸于电影拍摄? 

波 :唯一让我感动的是临时演员的工作,因为那是非同寻常的,完全超出期待。否则的话我都要忙得团团转了。某些戏剧性的场景会令人满意就是因为他们的戏演得好。例如那个疯狂的德国军官射杀躺在地上的人们的场面。如果你发现一个演员枪拿得很笨,就不会有好效果。所以当这个人演好,所有特效人员,道具管理员和演员们都做到位了,我就挺开心。但这并不会让我感动,因为对我而言,这就是手工艺品,是假的。但假的能起到作用,这个事实还是令人愉快的。 

格:你做过一段时期的文学改编,《苔丝》和《雾都孤儿》。那样的事情有什么挑战? 

波 :挑战就是准确性。你必须做很多调查,努力尽可能诚实地再现那个时期,而不是满足你自己的需求。这样的话你就避开了经典名著漫画版的效果。作者始终都是在他的现实里写作,那是他所在的世界。他不是再现,而我是。所以如果你设法将每一件事情按那个时期的方式来做的话,除了服装,还有其他细节,包括所有道具,人物的行为元素和他们的身体语言等等,就能变得真实,不仅仅只是图解。你就是不能按照老的方式把东西呈现给观众。 

《苔丝》

格 :很多电影的性场面会精心设计,而《苔丝》中的引诱场景看起来不是这样。你是怎么应付的? 

波 :就是排练。你查看演员们怎么做,然后摒弃那些看着很假的,发展那些看起来原始的、有趣的或者真实的东西。而且摄影机通常会给演员们一种特别的刺激。戏剧也是这样。幕布升起,然后新事物发生了。 

格 :你拍摄了很多性爱情景,这是你喜欢拍的吗? 

波 :不,我不喜欢。你知道,除非中途发生了一些戏剧化的事情,像是屋顶塌了或者别的,不然展现这个毫无意义。我们已经看得够多了。它在某种程度上有点无聊和尴尬。人们在剧院里也总是感到不便。故事里很少会有任何戏剧化的特定时刻。它越大胆,看起来就越假。因为你一直会问 :他们是来真的吗?他是不是有反应了?他们采取了什么措施?你的想法会完全走向错误的方向。所以你怎么做?摇摄到火炉上?摇到窗户,摇到花盆上。想要用一种新颖的方式来拍是困难的。全都被用过了。 

格 :不得不在欧洲工作的这些年,你觉得是否限制了获取你可能想要拍的某些素材? 

波 :它限制的是和这个工业内的人群的直接联系。很多事情,很多想法,项目和友谊就是在饭店或者咖啡馆发生的。 

格 :现在你将准备在德国拍摄新片《影子写手》。它是怎样一部电影? 

波 :这是一部他们所说的政治悬疑片,来自罗 伯特·哈里斯的一本小说。故事是讲一个影子写手被雇来帮助英国前总理写他的回忆录,因为之前的影子写手死于溺水事故。冬天的时候他在美国海岸的一处避暑胜地开始工作,然后他渐渐发现了前任的死亡原因。伊万·麦克格雷格饰演影子写手,皮尔斯·布鲁斯南饰演英国首相。 

格 :听起来非常波兰斯基。它看上去会难拍吗? 

波 :对我来说不是。但每一部电影看起来都不容易,即使你并不抱有期待。你永远不会知道最终会是什么样子。 

沈文烨,
中国艺术研究院研究生院 2014 级硕士研究生,100029 

编辑:付梦然




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