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易鸿⎮朱小地访谈录

在3画廊 2020-11-20 16:26:16

艺术·生活·新知

“容迹”水墨作品 净场


朱小地访谈录

易鸿   自由撰稿人

访谈 :朱小地     著名建筑师、艺术家    

时间:2017/11/5    

地点:北京建筑设计院艺术中心



易:朱老师,对你个人和你的作品,我的了解有限,希望通过访谈建立一个类似田野考查的文本,从工作方法和材料入手,了解你创作水墨作品的轨迹和线索,同时延伸到你的建筑设计项目和艺术装置作品之间关联性和差异性的讨论。采访前做了一些功课,发现网络上关于你的采访全都是谈建筑有关的,包括中国传统古建构件的收藏,这样多元的身份和兴趣是怎样在你身上发生的?


朱:我相信每一个人在不同的年代会有着不同的兴趣,这些兴趣的方方面面跟我的生活经历与建筑师职业有关系。作为一个大型国有设计机构的建筑师,除了建筑设计工作之外,我有机会关注到传统文化的学习、传统建筑研究、旧城保护实践等方面,并通过赴外地采风、考察、参观,以及传统建筑木构收藏等途径从历史维度理解城市发展变迁的过程,从而培养了我对传统文化的浓厚兴趣。这当然与我自幼受到家庭的影响,接触传统文化的熏陶有关,始终对传统文化保持着敬畏和热爱。


中国的建筑教育和建筑学基本框架脱胎于西方的建筑学体系,将建筑视为对象加以研究的方法,让我感觉枯燥无味,始终激发不出应有的热情,久而久之自己也会总结出若干规律性的应对措施,似乎可以依靠某些规律、理论、方法就可以解决建筑的问题。


东、西方对于建筑的理解显然存在着“感性”和“理性”的差别,这在中国文人园林中体现得最为显著。通过中西方文化的比对,会思考中国传统文化到底有什么价值,是否拥有、以及如何拥有与西方对话的能力。


近些年来,与艺术界的朋友交往的过程也接触到当代艺术,这对于我来将是一个全新的领域,在当代艺术领域的探索、或者以当代艺术的角度反观建筑设计并进行相关的实验可以理解为“跨界”或者“拓界”的状态。


原来的不同兴趣和爱好都是分散的、不同时期的,但随着知识的扩展,阅历的增加,知识结构逐渐地完善,才发现很多方面其实都是相关联的,这让我有了一个比较宽的知识面和较为完善的知识结构,我觉得是人生非常宝贵的。


增强自我认知和自我认同,也就是自信程度的提高。回归到重视自己的感觉,情绪,情感的状态,并以此给出自己的判断。尤其是建筑创作,你必须要有独创性,应对每个不同的项目和需求,给出不同的答案。可能更多地依赖于感觉,更能够适应和解决中国现在的情况。相对于西方文化的理性,中国文化最根本的是感性、是情感,这是很珍贵的,很难可持续地去保持这样一种状态。


任何一位艺术家或者是建筑师,真正能够契合社会的前卫风向,是很不容易的。艺术家始终站在前沿去讨论问题,是不可能、也是不成立的。艺术家必须依靠不断地在覆盖自己的知识体系,不断地“变法”。


易:是的,这就涉及到作为一个艺术家或者建筑师,是否清楚地知道需要构建一个自身的艺术价值体系和语言体系。


朱:这个很难。我已经五十多岁了,还要继续探索、不想放弃。


易:看过一些资料,就你不同时期的建筑项目设计而言,整个发展历程构成了一条很清晰的线索。但是你的水墨作品没有相关的采访和讨论。这次在3画廊的《容迹——朱小地个展》重点是水墨和装置这两种类型的作品。请谈谈你是什么时候开始水墨创作的,经历了哪些转向?


朱:我所了解的水墨艺术家群体,基本上是从过去的传统书画领域转到当代绘画这个范畴来的。我也是首先从传统的绘画和书法这个领域之后再进水墨的。这里讲的传统并不是简单地以艺术史的方法来划分,而是指区别于当代的概念。不仅是在儿童时期开始接触到中国传统绘画和书法,而且在进入大学开始,建筑学教育与执业建筑师均要学习绘画,使我一直保持着对绘画艺术的关注。


以前因为平时工作很忙、且工作压力大,回家后写写字,都是基于儿时的书法的练习。但是,书法绘画练习的时候是找不到自我的,更得不到愉悦自己的可能,因为脑海里总是会呈现出那些极其精致,被誉为典范的字帖或者绘画的图景,固化在脑海中,成为一个范本。在书写的时候总是想得到别人的认可,处在这样一个对应的关系里,很是痛苦。


我的水墨实验大概经历了三个阶段,大约有6、7年的时间。第一个阶段时间大约在2010年至2012年,这个阶段是从传统绘画和书法的范畴转到水墨绘画,必然会带着传统的绘画和书法痕迹,追求画面的构图、线条、层次、墨迹、气势、虚实等空间效果。注重墨的浓淡虚实在宣纸上的浸染,以创作的冲动为主导舞文弄墨,表达自己情绪,尽情挥洒那个状态。最后形成偶发的、即时性的成果。那个阶段的创作是基于个人的情绪的抒发,很是吸引我。所呈现出来的画面感觉,带有明显的主观操纵的痕迹。在这个阶段的探索过程中,我看到了很多水墨画家作品的影子,似乎在我的画里面跟这些艺术家有一个见面的机会。我知道这样的一个操作方式导致的最终结果是重复其他艺术家的创作,这不是我的绘画,大家都能够去画成这样的效果,还是一个技法而已。


第二个阶段是2012年之后,我注意到宣纸上的水墨浸染现象是不可控的。这并不一定是负面的情况,实际上中国绘画也依靠这种偶发性和即时性形成的奇妙的、难以言状的效果来创作,以至于后人总结出各种绘画的技法,代代相传,而每个人又不断地研发出个性的技法形成各自的绘画风格。


但是,这种随机性与观念绘画是矛盾的,从具象走到抽象一定要有一个理性的过程。这是我这个时期研究出来的结果,需要我找到稳定书写的途径。我开始寻找新的尝试。我想到了两个问题,一是笔墨是否能够被控制;另一方面是墨迹边缘的准确性。因为客观来讲我们的书法家也好,画家也好,其实是很难真正地完全控制的笔墨,有点随性,也包括个人的个性。如果笔墨不能控制,就不可能从具象的绘画走向理性抽象的绘画,在具象和抽象之间必须要经过理性的整理过程。我意识到如果水墨绘画不能理性的控制工具或者材料,就不可能脱离具象的限制,走向抽象的表达。为此,我在如何使“笔墨”得以理性地表达、或者说是控制方面进行了反复探索,这可能源于建筑师的专业背景。


那么笔有没有可能,在开始到结束的运笔过程中能不能表达出笔墨的稳定性,这也是促进了我去改善笔的形制特点的原因。如何改变毛笔的基本特性,但一定是要跟水墨结合在一起,在一个长距离书写的过程中能够保证均匀。当然,在绘画过程基本上追求匀质的书写过程,对于我来讲是体力上的考验。


我制作了笔,属于自己的特殊的笔。这个笔可以饱含墨汁,但它又不会像一般的笔那样一接触纸,墨就很容易接触到纸上去,保证我在一个比较长的画卷上我可以均匀地来书写。至于是否需要均匀的书写,或者书写时的速度,笔的提按时的轻重,运笔的速度,停顿。这些都是我能完全控制的因素。这些因素达到可控之后,我得到了一种新的自由。当工具可以带来绘画的自由,艺术家才能获得表达的自由。因为能够做到均匀书写,我才有可能不均匀书写。


如果还想更近一步来控制笔墨,获得更准确的书写,我就引进了戒尺这个办法。过去我们在画建筑画的时候也曾用果戒尺画画。传统绘画就会有戒尺,比如画那些建筑,特别是在明清的宫廷绘画都使用戒尺,主要在建筑绘画里面使用。


所以,我经过长期训练运笔的速度,在纸,笔,墨之间我找到了控制的能力,因而戒尺的引进也是增加控制的稳定性,所呈现出一个理性书写的效果。


易:这个阶段大概是从什么时候开始的呢?


朱:时间大概是从2013年到2015年。在这个阶段,我基本上都是画表达空间构成的一些作品,找到一些空间转折的概念,通过线与线的交织成为一个空间质感与方向的表现方式,从画面上看是一些线、面、体的组合与存在和不可能存在的空间可能。


我感觉这些想法还是有一些框框,还是有一些预设的图景,有一些与建筑相关的内容,基本上还是在满足一些视觉或者错觉的空间关系。我觉得这一阶段的作品还是在试验阶段,并没有真正的具备新作品的意义。


我在2016第四届中意双年展的装置作品《无题》,把画贴在了铝板上并改变了形状,也是考虑改变二维平面的宣纸生成新的空间维度。在那时我就在想笔怎么能控制,也就是这条线如果我要是做水墨的话,我怎么能控制这条线成为一个比较清楚的线,这也是我当时的实验。


易:所以从2013年至2015年开始使用戒尺,改进的毛笔,以建筑空间线与线构成的块面关系这样的语法来做实验性的作品。那时候更注重空间面与面的关系表现。通过线条和笔墨在平面的宣纸上构建多维空间,类似蒙德里安对具象空间的解构获得几何块面关系来获得抽象精神。那么第三阶段呢?


朱:第三阶段是2016年开始的,也就是近两年的创作实验。

我想将这些形式上的东西去掉,比如这些线,框,体,面都去掉之后还可以表达什么?因为有了这些线面体的诱惑,我还是依靠了自己绘画的技法,绘画性很强,并没有真正表达我的内心世界,表达我可能发现的东西。我思考着如何去掉形式上的东西,已经开始有意识了。


易:为什么你会想要清除掉这些?


朱:因为把这些东西清除掉之后你才能知道你要表达什么。


易:因为这些是在干扰你想到得到那些未知的“真相”。


朱:是的,水墨要向前推进是很难的,最终我走了“发现”的阶段。这个阶段我不但在笔和墨以及运笔行为等方面完成了进一步的改良,而且又发现了宣纸的材料特性。


易:你是意外发现了纸的特性,还是说你对纸本身的特性有感觉?


朱:我是无意中发现的。在笔、墨和书写行为进行理性处理之后,严谨的、细致的线条让纸的质感呈现出来。如果没有深入到那个层面,纸的质感是出不来的。这是一种更为精致的绘画,也就是我第三个阶段对纸的材料特性不断发现、充分发挥的结果。


因为宣纸是手工做的,它跟机械造纸是不一样的,宣纸的手工制作和制作完成后经历折叠,销售,运输,最后到我的画毯上的铺陈,这些过程在宣纸上都会记录下痕迹。特别是宣纸制作时留下的肌理,也跟我的画笔的笔迹有类似的弧线形的纹理,包括大张宣纸边缘类似褶皱的一些纹理。和书写的笔墨之间,产生了一种共振,呈现出被隐藏的时空痕迹了。同时,我也大胆地透过宣纸将毡子的纹理也激发出来了。这个时候就形成了一个空间的绘画。因为这里面有多个层面的参与,最终让纸呈现了空间绘画的层次感,画面结实、厚重、致密,在不同的角度去观赏,会出现不同的景象。站在画纸上画画的时候,我自己被画作感动了。


易:当时是一种什么样的心情呢,当宣纸潜在的纹理被慢慢发现的时候?


朱:我自己从来没有看到过,居然使用传统的纸、墨、笔等材料能够呈现出一种新的画面,这让我很兴奋。好几层的空间一下子呈现出来,不同层次的空间形成的繁复的肌理,成为了我的一个观念性表达的形式语言。


我不需要预设什么东西,更多的依托笔墨纸以及毡子等等这些材料产生的新的可能性。这种可能性比我主观的操作不知道要丰富多少倍,我获得了自由的一种呈现,这个自由给了我极大的快乐。


我摆脱了“我要表达什么”,而是“我能发现什么”,可能就如同我们常说的“物我两忘”。不需要预设而是期待着,这就是一种自由的状态,我以忘我地状态投入到绘画当中去。每画一幅都是一个新的天地,这给了我极大的快乐。因为我画画的时候由于时间的不同,场地的不同,纸与毡子位置的不同,笔墨运行的不同,以及情绪状态的不同,所以每幅画肯定也不一样。


易:所以这些潜藏空间被发现就非常美妙了,比如当你画的时候,怀着不同的情绪,在不同的空间里,不同的运笔方式,或者笔的宽窄调控,笔墨的轻重,这些通过细微地手法和纸的对话中浮现,这决定了每幅作品拥有了人、场域、材料交感的唯一性。我们无法从画面上看出,以往那种情绪性的挥洒,比如说这幅画很快乐,这幅画很忧郁,情绪通过画的肌理向外释放。但是现在,当你以一种理性的测绘式的方法发现纸的材料信息时,同时也把你自身携带的所有信息渐渐融进纸墨的纹理里,消失在纹理里面成为一体,它是一个去观念,去情绪化的过程。


朱:我是把我的情绪借助于这样一种操作的方式,把它加入到里面去了。


易:那你是通过选择笔的规格,运笔的速度,墨的深浅微妙地释放情绪。


朱:如果画面上出现了一条线,那么我就要去发掘它,这个发掘的过程就是我在运笔过程中的经验。在某处我要停下来、慢下来,目的是要让这个图像显得更清晰。我的笔也会按得更重一些,让墨也流淌的更多一些。其实这就是情绪。最终呈现的画面仍然有水墨绘画的韵味,还是有浸染的效果。在新的层面构建出中国性的,有中国传统绘画的意境和感受。


易:朱老师以建筑师对空间的理解,理性思维的训练,工具的改进,找到一种可以理性控制的方法论,又发现了纸张本身魅力所在,这种体验也是给予我非常新鲜的感觉。让我想起日本上世纪六十年代末七十年代初出现的“物派”代表艺术家关根申夫的话:“世界有着世界本身的存在,怎样能使创造活动成为可能,尽可能在真实的世界中提示自然本身的存在,并将此鲜明的呈现出来。” 


作为建筑师,你的主体工作是建筑设计,除此之外还做了不少装置作品,但我看装置作品的形式更多的是从你的建筑理念延伸出来的,包括诸多的建筑个人的语言和方法,比如中国传统建筑北京鼓楼宏恩观后殿里实施的装置作品《庙雨》(2015年12月),你用了建筑测绘的方法,从屋顶严整木制骨架的交叉点,用玻璃丝线垂直下来到地面形成顶视图。但是你的水墨作品,相对于你的建筑,它是一个相对独立的存在,它是纸墨笔材料发现的实验过程,更关乎个人的自省式的一种艺术创作痕迹。所以在你的装置,建筑,水墨三种不同表现形式之间,存在着某种内在的核心的共同性吧?


《庙雨》朱小地 装置 图片致谢雅昌艺术网


朱:我近年做的几个装置,比如《庙雨》,《斗四藻井》(2015年9月北京国际设计周)。是建筑和水墨之间还存在的一个中间的可能性,装置对我来说是找不到其他命名方法,我的装置是与空间连为一体的,不是独立于空间之外的作品。都是把建筑空间作为作品材料之一,离开建筑空间这个作品就不成立了。


易:建筑空间也是整个作品的一部分,就像绘画必须要有画布,空间相当于你装置作品的“画布”。


朱:所以我觉得这样装置有没有办法独立出来,和一般的装置艺术概念是不同的,因为作品只属于这个空间。如何去界定?是装置,还是建筑作品?我的装置是以建筑师身份介入的,和这个空间是一体的,没有独立出来的。装置的概念是在三维的基础上去挖掘,阅读和发现这个空间的可能性。其实和我的水墨的探索过程是一致的,甚至我把水墨的探索过程都移植到建筑和空间的方法论上去了。


易:比如说有没有把水墨发现的方法直接挪用的对象化的建筑作品。


朱:因为建筑设计往往是预先有任务书要求的,但我宁愿把任务书放在一边单独去解读这个场地,或者空间的可能性。然后再与任务书去对接。因为任务书只是传达了业主的主观要求,但是如果建筑设计绝对不是一个翻译的过程。所以我在水墨创作过程中发现的可能性,和发现之后呈现出的力量,远远大于主观的人为操纵。


我把水墨的这种发现移植到对空间的发现。我更多的是想给建筑空间一个新的维度。比如说《庙雨》装置作品,我用线把它引出来在形成一个新纬度,是维度的转换让人有新的角度去看待这个建筑。包括这次的《容迹》(材料装置 2017年12月在3画廊),我做了维度的限制概念之后,仍然通过光的概念去增加一个维度。我让当代艺术人为的操作和近现代的工业建筑遗产之间联系在一起。我实际上是想在这个空间维度里增加一个时间维度,让这个空间更有意义,去发现这个空间还存在着什么可能性。


所以把水墨绘画“发现”的过程移植到设计上,去发现这个场地,业已存在的、包括自然环境的能量,历史沉积的能量挖掘出来,要远比你个人的操作要强大得多,不知道多少倍,完全是不同量级的概念。历史文化,自然风光都会比人为给空间的设计强得多,我觉得把这些都移植到建筑中去,建筑就会有一片新天地。


易:对。这样从场地出发去发现它自身已有的历史文化自然的信息,带给你新的感知和能量,那么这样的设计整个方法论和出发点都不一样了,建筑师是发现者,建筑设计是被感知后的创作。


朱:水墨绘画给我的人生带来了很大的变化,只要去做就会不断发现更美的画面,那我还要等待什么呢?因为我要发现更多的美,我当然要去做。我现在甚至可以放松到,只需要一张床喝一水吃一口饭就行了。


易:不管是水墨,建筑还是装置的创作过程,实际上是把自我对世界的感知在这些作品里找一个恰如其分的连接点,所谓“心物一元”。水墨帮你打开了一个新的面向,让你去感知这个空间带给你所有的信息,包括一幢房子、一棵树、一块石头、一张纸其实都存在大量的人文历史和自然给留下的痕迹,然而这些痕迹能够唤醒你对这个现场足够的想象力。不再像以前需要迎合甲方的愿望。


朱:如果你真有那样一个方法,那你发现得越多,绘画作品的细节,装置作品的力度,建筑作品的想象,也会呈现得更精彩。


易:还是会有一个转化的过程。


朱:我觉得当代艺术真的是对人的思维能力的训练,我现在更多的去依靠不断尝试的方法去发现新的东西,慢慢地理解了创作更多的是感性的,是一种对外部,对环境,对条件的一种感受。就是因为你发现了,你才知道它的美和力量。你被感动了,才能回应出更好的东西。


设计的开始不可能说来简单的服从,还要给予,还要转化,这又是一个层面,在这一点上绘画就比较简单吧。当你找到你的语言的时候,你就能够挥洒自如了。但建筑不单单是观念或认识,他还有最后的形式呈现。还有一方面,就是我怎么对待我的情感,最终就是诗意的表达吧,追求意境吧。


易:这是一个集合性的专业训练。好的艺术家或者建筑师,独特的自我语言表达,加上材料的运用完美地契合他的感知经验系统,内外达到一个完美的结合点,这很难,大多艺术家可能居其一。


朱:这确实很难。你尽管不断在表达,过一段时间,这种类似的作品太多了,这类事情很多人都在做,就觉得没意思了。


易:我说的表达就是你要有自己独特的语言,能够区别于其他艺术家的独特经验。


朱:因为你探索了,你探索到的东西,就是你的。


易:作品就像从你身上长出来,它是有痕迹,有轨迹可以追寻的。我做艺术家的个案分析时,会看这个艺术家在每个时期对作品处理的思路和工作方法。这就区别于投机型艺术家,其实他内在是断裂的,没有自身的一个思考逻辑在里面。其实你的水墨,建筑,装置作品的核心思考和方法是互相影响互相给予的,先去感知,再把这种感知去转化成作品。


建筑师是你的本职工作,但水墨和装置呢,把它们当作兴趣爱好还是情绪的表达?还是作为艺术的目标?在你的生活中他们各自处于什么位置?可不可这样理解水墨是你内在的自我发现,建筑项目是对外在世界的认知,带有公共服务性质的作品,满足公众性需求,不是纯粹以个人为出发点的。装置介于两者之间,从建筑空间概念和水墨的发现方法引申过来。


朱:装置是中间环节或者说是临时性的作品,不会成为我主要的工作方式。因为我是建筑师,装置肯定是需要尝试的。因为参加艺术群展,接受一些建筑师的创作邀请,是增加作品形式的多样性,但不会成为我的主要方向。


易:为什么?


朱:建筑是外在的,是我个人对人生、对世界、宇宙、的认知表达,内在的修炼可能就是水墨。对我来说是一种信心和责任,怎么才能把水墨往前推,把传统水墨怎么推向现代和未来,这是一个传承的问题。


易:在水墨的操作方式上,相对建筑和装置,在媒介把控上你更加自如,是这样吗?这种媒介更适合表达你吗?


朱:水墨的这种属性,我认为是属于精神层面上的,没有彩色,只有黑白。在绘画的时候我的内心世界还是比较寂寞的,属于自己的世界。我也希望自己能从这里面找到自我慰藉,自我对话。水墨其实是内心世界的图像呈现。


易:但是你在建筑和装置上没有找到这种对话的可能性吗?


朱:那些东西更多的是为了公众参与,或者是我对这个世界、环境和人的回应和表达,它应对的是现实世界。水墨绘画是我自己的精神世界,是自己小世界里的一种陶冶。


“又见五台山剧场” 朱小地 建筑设计


易:我之前在你的建筑项目中有看到,比如说“麦积山游客接待中心”设计六个圆形体块相互穿叉,形式上看,圆形代表轮回,是佛教的理念。比如设计“又见五台山剧场”、“又见敦煌剧场”的理念时,你提到庄子在《知北游》:“天地有大美而不言,四时有明法而不议,万物有成理而不说。”你认为:一种新的建筑形式正在诞生,正是东方文化或者是中国文化带来新的可能。


这也是我近年观察思考的一个方向。当我们面对这样一个世界,全球化自由资本主义时代,它已经不足以解决现有的人类困境的时候,我们有没有一个新的替代方案出现?回到东方的文化属性里面去发现,还是有非常多的可能性,现在一些国际著名学者也提出并强调从人类被割裂的单向度认知回到整体性的宇宙观的基础下,恰恰跟老庄提出的天人合一的观念有一致性。那你觉得这种新的建筑形式是如何从我们的东方文化里释放新的能量?


“又见敦煌” 朱小地 建筑设计


朱:绘画是材料,装置是空间,建筑是场所。讨论建筑的时候面对的场所不仅是土地,建筑坐落在大地之上。但我所说的是天地。是天地之间,这样去思考这个场所。要考虑的问题要超越建筑所覆盖的这个场地,更是周围的环境。所以就像庄子《知北游》里面讲的:天地有大美而不言。不是不说,而是不能说,说不出来,是我们要去发现它。可能建筑师面临的是一个很小的项目,单这个地方离不开天地之间。“又见敦煌”剧场就处于大漠戈壁,我用水的意向激活了沉寂的时空,将建筑与沙漠戈壁连接在一起,所以沙漠就是你的建筑场地,天地之间就会形成一个更宏大的场面。虽然我们的剧场很小,在沙漠里只是一点点,但他所形成的效果和沙漠就形成了一个对话。如果从发现的角度来说,天地之间不只是空间,还有时间,还有历史的积淀。佛教从东汉传到中国,五台山就变成了非常重要的佛教的一个地点,可以看到浑厚的山体,可以同时欣赏到四时的景致。五台山美妙雄浑的景观感染了我,我就想建筑要做到多么宏大规模才能跟那个场地去抗衡?我想到做多大都没有用,我设计了7道折墙,折墙上使用了大量不同的反光材料映照着天光、山影,光线的变化会呈现不同的颜色和效果,把所有外部的空间全部包裹或是吸收进来,那都是我的空间,这样建筑就跟环境融合在一起,天地日月山川树石都是你的。


易:朱老师平时看些什么书呢?中国传统文化经典是不是都有涉猎吧?


朱:中国传统文化我系统地看过。周易,老庄,孔孟都要去研究。并且凡是跟建筑有关系的包括中国的诗词,古文里跟建筑有关系的都看过的,甚至都要去背诵。比如说以前读的像《阿房宫赋》,你原来就不知道,就是背呗,但你现在就是不一样了,它讲到:一日之内,一宫之间,而气候不齐。你可以设想这是什么境界,是个什么气势,什么场景,这个就跟我们中国的建筑有直接关系,比如说他讲到的可能是一个院落似的,层次化的。这就阐释了我们中国传统建筑里面的轴线,对位的概念。这样的空间就比较大,每个院落里面的情况可能都是不同的,这就是我们和西方的不同。“长桥卧波,未云何龙?複道行空,不霁何虹?”就已经想到了一个他跟环境的关系,和自然景象的关系,这是我们讲道德情感的东西在里面。


易:所以你的设计和绘画都跟传统文化中建筑的空间思想有着很自然的接洽。


朱:这就看你有什么优势吧,如果你有出国留学的经验,你就做不了这样的。我为什么说内心比较强大呢?其实真的社会给了我们一个经验,就是说中国经济发展了,中国已经摆脱了过去这种物化的东西,这种物质基础的东西,也可以开始讨论文化和讨论精神了。其实中西方文化平行对话也在展开。


易:这跟经济水平是有所关联的,当经济达到了一个比较高的位置,这个时候文化就会被需要,以替代物质的初步满足,对更高层面的追求。不仅仅是个人,整个国家也是这样,正好我们处于这样一个阶段。


朱:我们应该说是很幸福的一代,我们这一代是迅速消灭了贫困,原来是连住的地方都没有,现在是住的地方太大了,现在建筑自然就往精神层面发展了。在一个开放的时代,中西方文化的对应的局面,你有机会去彰显中国的文化。为什么我对当代艺术情有独钟呢?你在表达个性的时候一定要站在中西方文化的比较当中来看,它是不需要翻译就可以阅读的,被不同文化背景的人来阅读的。当代艺术不仅仅是一个沿用或者只是一个继承传统文化就可以的,而是选用当代的语言去表达,当代语言最核心的是材料。我们绘画的材料,装置的材料,建筑的材料,都需要去更准确,更有表达力度的。


易:有发现到你创作的思考逻辑首要是:空间,然后是:材料,这两方面构成你的支点。落在作品上就是:光,线,空间三元素构成了基本的面向。建筑空间作为载体,用线切割组合形成空间体,再引入光投射形成影像,增加一个新空间维度,这是我自己的总结。


朱:在传统绘画中,你一定要借助于光。一束光过来,有受光面,有背光面,有阴影,这是基本绘画方法。但你设想一个建筑在自然环境下,出现在天地之间,运动的光线之下,建筑是生动地变化的。所以简单的追求形式的概念是没有意义的,因为在天和光的变化下,你的建筑是变化的。所以剥离开来阳光单独去考虑一个形式,因为有光就有影子,所以建筑师一开始就要去讨论这个问题,所以它是24小时不断变化的,不但白天有光,晚上的夜景照明。包括装置作品,如果你没有光,你可能就没有联系,没有空间的充盈感。绘画趋向内在精神层面了,我很希望把内心的一束光投射出来,能够用空间让光显现出来。


易:你曾经说过,做水墨作品的时候考虑的是空间边界,平面与空间的模糊性,传统和当代语境对话的可能。你是怎么去做的呢?空间的边界是指什么?


朱:水墨的呈现还是比较受限制的,水墨有不同的纬度。我的绘画作品有不确定性,也有复杂的表达方式,让线面体以及不同层次之间都会呈现出一个不断转化的过程,那么以此来强调空间的冲突和复杂性,让人的视线参与进来,来讨论画面所呈现的空间的意义。这是我绘画时候的一些想法。


易:绘画始终在纸上展开,纸是二维的,如何表现其他维度的空间?


朱:关键还是在画面里面表达的,结构,层次的不断转化,所以空间的边界是模糊的。


易:但是你并没有用到传统西方绘画的透视方法,而是在平面上处理成类似拼贴、重叠线条形成的块面。


朱:我试用了中国的散点透视法,调动人的视线,在这个画面中游动。比如你在一个园林里面游动,你的动线以及你在动线过程中所呈现的三维景象的串联那是多丰富的一场画面啊。我的画也一样,我希望它有那种复杂性,空间边缘的模糊,在不同维度的空间形态停留,在整体画面里来调动人的视线。


易:直观地看,你的水墨绘画基本上是通过痕迹起承转合来展现一个空间结构,类似中国传统卷轴绘画把四维空间降维成二维,利用视点的游走,在风景、物、人之间相对应的关系来展开空间层次的感知。抽离了具象的水墨痕迹编织成的块面,以消解边线来体现空间之间的边界,对普通观众而言还是有难度的。


朱:现在我们讨论绘画,有不同的讨论语境和方式,比如说长轴画是传统绘画的一种表现。但是我的水墨是比较纯粹的、很明确的表达方式。但是当代绘画就是在这种复杂性里面,这种复杂性把我自己的情绪也编进去了,希望能把实现变化所引出的情绪也都编进去。其实我达到的方式可能跟古典绘画类似,但是出发点是你在绘画里所表现出来的能力,而不是说我在模仿中国传统绘画。最终结果好像说我去呈现出这么一个散点透视的形式,不同空间维度的转合。我觉得根本还是一个结果,不是一个手段,它是呈现出的一种可能性,当然你所呈现的方式靠的是比如说层次啊,纸的质感啊,毡子的质感啊,多层次的这种可能性,出现这种维度的变化,这是可能的,它是一个结论。而不是手段或者说出发点的相似性。


《竹·钢》朱小地 装置 图片致谢雅昌艺术网


易:我们刚才其实是把三种形式作品的生成关系做了比较,那么这些作品它产生在不同的年代,不同的场景,这跟您的内在思考、外在世界与自我的认知是一脉相承的,无论是建筑设计还是装置水墨,个人思考实验的线索有迹可寻,不断地转向,不断地推进。在装置作品《竹·钢》(材料装置 北京国际设计周主题展 《线索》2013年9 月 )直接用材料结构表达个体失落压抑被禁锢的情绪。《方块字》(材料装置  2013年6月 55届威尼斯艺术双年展平行展)是把中国文化符号汉字给肢解成偏旁部首,是一首怅然若失的挽歌。《城市规划之清明上河图》(绘画装置 2014  年6月 第二届中意当代艺术双年展《记忆》) 你把这幅展现北宋首都繁华市井生活的名作中的人物抽离出来,留下一个无人空间场景,对今天的现代城市景观做出了回应。这些作品都是出于对当下现实的反思,一种批判现实主义的态度。


水墨作品可以看到个体的转向,转向自我空间认知,并通过工具操作的自由获得个人创作的自由。我在解读这些作品的时候,看到您从外在世界的批判性转向构建内在世界的线索。出于建筑师对空间和材料的敏感,《斗四藻井》把古建屋顶严整精妙结构用极简的钢条模拟斗四套叠空间,《庙雨》用测绘方式构建场景,《无题》系列去用墨,毛笔去发现纸的潜藏空间。这次《容迹》个展,需要静静凝视的平面水墨作品,用五官身体感知的《容迹》立体空间装置,作品都有内在关联,在于如何去发现包容新的空间关系,这是令我印象深刻的地方。作品之间是语言的转换,空间的转换,内外的转换,材料的转换。


《方块字》朱小地 装置 图片致谢雅昌艺术网


朱:《庙雨》跟这次展览还是有关系的,都是发现和感受的过程,《方块字》和《斗四藻井》还是有所不同,这些都是被邀请参加的联展,和我的水墨是没有对应的。


易:这样的自我梳理也是必要的。


朱:是的,但是我放弃了之前那种直接的办法,比方说《方块字》,我先想着是现在基本不用笔来写字,每天对着电脑打字,我就感觉中国文化快完蛋了,就带有情绪出来,我现在不想让情绪的东西出来,从《斗四藻井》我就开始转型,慢慢开始关注内在,已经不带有太多个人情绪化的东西,然后到《庙雨》,如果我没想好,我就首先排除那些直接的有情绪的似乎带有一些公众人物的角度的方案。这些事呢,大家想的差不多,你也能做我也能做。我在做《庙雨》之前,当时他们要拆除一些东西,我原想用那些破砖乱瓦或者拍一些照片录像播放一下,可是这种方式。现在你也能做我也能做,我们的价值观是趋同的。


易:这是一种公众价值观,是普世的表达,对个体而言恰恰是需要警惕的。


朱:但那种东西会凸显不了你个人的内容,我希望建立一种自我的世界,这样才是艺术的表达,要不然艺术的价值可能就没了,变成了说教式的表达。


人必须通过愤青才能变成真正的人,这种过程谁都少不了,只不过我现在50多岁知道了,看你怎么去转化,包括建筑师也一样,没有人说一上来就超越自己,就要做好的项目不做一般项目,但是这个社会是需要这个过程的,有的人持续很长时间,退休了,去世了还没明白,有的人早就明白了,这要看一个人的悟性了。


所以上回展览遇到拆迁的事,我一听这个拆迁就产生敌对的情绪,我要怎么改变,我要怎么对抗,我就想把拆迁现场搞一个录像,可反过来一想我是谁呢,我可能和这个建筑和这个城市有关系,我可以作为建筑师来做,但不是我朱小地来做,我到了现场突然看到那些木结构,非常的漂亮完整,我从建筑师的角度来用慢下来静下来,犹如一张图阐释中国古代木结构的精湛和韵律,这是我作为建筑师朱小地发现的,这个一出来对中国传统木结构的解释清楚了,我觉得这一点让我觉得挺伟大的,那么这次装置力度上不如上一次,因为还在试验阶段。


易:我觉得先不要下结论,一切看最终效果,相信这次也很精彩。还有最后一个问题,您最喜欢的建筑师是哪一位?


朱:法国建筑师让·努维尔,我觉得做建筑师就应该那样。


易:那他对你最大的启发是什么,请用一句话说。


朱:他是一个可以用东方思维思考的西方建筑师,这是我最欣赏的。





容迹——朱小地个展

艺术家:朱小地

策展人:柴中建

学术主持:让∙努维尔(法)范迪安(中)

开幕:2017年12月15日(星期五) 下午15:00-20:00

展期:2017年12月15日-2018年2月18日

地点: 北京市朝阳区南皋路129号塑料三厂文化创意园·在3画廊

 

Unlimited——Zhu Xiaodi Solo Show

Artist: Zhu Xiaodi

Curator : Chai Zhongjian

Academic Director: Jean Nouvel   Fan Di'an

Opening Reception:15:00-20:00  December 15, 2017 Friday

Exhibition Duration: December 15,2017——February 18,2018

Location: Being 3 Gallery, Cultural and Creative Park at the Number 3 Plastic Factory ,129 Nangao Road ,Chaoyang District, Beijing


开幕流程

15:00——15:30 

VIP观展

15:30——16:00 

开幕仪式 

地点:在3画廊 教堂空间

16:00——17:00 

文化对谈 :“当代艺术与建筑”  

地点:在3画廊 教堂空间

17:00——17:30 

品茶 

地点:在3画廊 随喜咖啡馆

17:30——18:30 

 学术研讨:“关于当代水墨实践及个案研究报告” 

地点:在3画廊 随喜咖啡馆

18:30

 晚宴

 地点:在3画廊 随喜咖啡馆




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