【头条】中国书法家协会副主席胡抗美:论草书创作(附高清图)

编者按：当代书家胡抗美一直致力于草书的创作与研究，成就显著。记者郑培亮最近拜访胡抗就草书的创作与研究进行了访谈。胡抗美先生在继承传统的同时，以发展的眼光，结合自己数十年来的创作体会，对当前的草书创作提出了一系列的看法，鞭辟入里，深入浅出，富有真知灼见，颇具启示价值。现将访谈整理发表，以飨读者。

地点：北京和平东里茶馆

主题：关于草书的临写

记者：胡先生您好！今天想请您结合自己的创作，谈谈体会。篆隶楷行草，草书是最有魅力的，也是最难涉足的，书家中以草书特别是大草行世的也最少，您是以草书著称，那就从您学书伊始开始谈起吧。

胡抗美：我偏重草书，示人的作品也多是草书，所以只好“以草书见长”了。我老家在历史名城——襄阳。这里人杰地灵，名人荟萃，其中对我影响最大的是孟浩然和米元章。米元章是襄阳人的骄傲，襄阳的文化人没有不知道书法家米元章的。我记得小时候两手插在袖筒里，站在米公祠边的汉江堤上，手指头在胳膊上勾画着“宝晋斋”的字样，心里想着米元章醉酒后倒骑驴的模样。襄阳人从小受着如此的熏陶，自然近墨者黑。我曾反复琢磨过我从书道的经历，并写过一首《书法自述》：“家住襄阳鹿门南，蒙童撮笔米颠前。登堂宝晋得真气，入室鲁公取密丹。斋馆庙堂双唇砚，柳枝笔杵沙土宣。今得晚课碑造像，始自追源秦汉间。”

记者：据我所知，您在草书的学习中，非常注重临帖，为此下了很深的功夫。

胡：回顾我的书法学习过程，完全是一个临帖的过程。沈鹏先生曾为我的《草书集》写过一篇序言，题目开始叫《用心临帖》，后来改为《进入狂草》。沈鹏先生在文章中说：我认为他（指胡抗美）说的用心，不是一般意义上的认真努力，而是在创作中与“手”相应的那个“心”，是要调动全部情感、意志、悟性进入书写的那种状态。照此，临写就已经与创作的心态相通，反之，如果名曰创作而缺乏“心”的主宰，没有“心”的投入，那么便不可能真正进入创造性劳动。沈先生精辟的阐述了由临到创的方法和临创之间的关系，我十分赞同，我也在努力去做。

记者：沈鹏先生说您是属于米芾式的“集古字而自成家”。沈先生认为既然是临帖，就要从临写的原迹中汲取精华，滋养自身。您在临帖中主要注重哪些方面？

胡：关于临创结合，由临入创问题，我有几点心得体会。

第一、临帖一定要分析，要有选择。我们如今所见到的碑帖基本上都是印刷品。印刷品无论印得再好，都无法与真迹相比。临这些印刷品，只是与书帖对话，只有临真迹才能与古贤对话。但真迹几乎全藏于国家博物馆，七千多名中国书协会员没有几人获窥。古人，古时古意，在当时的环境中，自然心领神会。今人，不可昔比，心气之高，心气之躁，又无真迹可鉴，所以临者应求理、求法，不能临肥则肥，临瘦则瘦。我临帖也大部分是这些印刷品，但见真迹不少。见到真迹的一个突出感觉是，晋、唐、宋人，小笔小字小作品，毫端变幻莫测，姿态万千。

因此，临帖者，须探古人之玄微，悟毫端之莫测，摹帖中之工巧。当今多摹工巧，忘却了探古人之玄微，悟笔端之变化，岂不本末倒置？善临者，于临中求笔，求意，求神。如同读书一般，反复阅读，领会实质，求其要点。纵然倒背如流，不能变为己有，也只能谓之背书，而不能成为知识。临习碑帖，即便形体酷似，还不能用于创作，满篇作品，都是精美绝妙的古贤字形，那只能是“中国草书大辞典”，绝不是创作。南宫集字，以假乱真，最终以米字牌跻身宋四家。倘若米芾终身集字，书法史上便没有了米南宫。

第二、要进得去出得来。有的书家说，要用百分之百的力气打进去，再用百分之百的力气冲出来。我倒认为要用百分百的力气打进去，再用百分之二百的力气冲出来。临帖，进亦难，出亦难，进出自如难上加难。

第三、临草帖必须先识草，不认识的字临了白临。“

入草”有两把钥匙，一把是晋人草书，一把是孙过庭《书谱》。要学会使用这两把钥匙。

第四、临帖要由专到广。专是指初始阶段认准某一碑一帖，临就临它个以假乱真，但是仅仅专还不够，你再精熟也不过一个智永和尚，因此要广；广是指具有形似的能力之后，要广泛涉猎各朝各代、各门各派的草书字帖。

第五、临帖要攻难点。难点往往是特点，是创作需要的重点。从方法上讲，可以把特点分而学之，或研究取神，或研究取韵，或研究取势，或研究取形。古为今用，古为我用，关键在取。

第六、不要把古人的衣服穿在自己的身上，而要把自己的衣服穿在古人的身上。书法创作要古质藏于内，个人形象露于外，只有这样才能通过临帖在创作中建立自己的风格。临帖的目的全在于运用，临创分离就失去了临帖的意义。现在的书风，风源太少，而且一风一面，缺乏个性。看一个人的作品，写得不错，却似曾相识，总感到在哪儿见过；看一群人的作品，都写得不错，却分不清你我，千人一面。形成这种局面，就是没有穿好各自的衣服。

第七、创作不出来作品就临。在临中寻找感觉，一旦感觉找到了，我就跟着感觉走。有些书家集古字而创作，这也不失为一种办法，但不可永远这么走下去。

记者：这里还涉及到一个的问题，就是形似与神似争论。时下书法界流行一种说法，临摹古人，千万不能形似，形似者，书奴也。进而神似便成了一把万能的尺子，无时不量，无人不量，无处不量。形似容易把握，神似就难有一个大家相互认同的衡量标准。

胡：临帖的最高境界是神似，这是毫无疑问的。然而，对于不同层面的人都要求神似，似乎是脱离实际了，是不可行、不可取的。那些临帖临得不像，又不愿意下功夫苦练的人，找出来的借口往往就是“追求神似”。在临帖中加入个人的习气（准确地说，是无法克服个人习气），别人看后不知道临的谁的帖，反倒知道是谁临的帖，这种临帖是失败的，他永远也别想通过临帖的方法来使自己的书法艺术有所长进。

记者：书法讲究变化，在临帖时如何去追求这种变化呢？

胡：就是通过读帖、临帖去追求变化，去发现变化，去理论变化。发现变化的钥匙是形似，千百遍地用心临帖，慢慢就会体会到古人造型、用笔、用墨、布白的法，这就是神似。这种法的载体是字，是谋篇布局，只有达到真正的形似，变化便在其中了，法便在其中了。书法作品无论是外形还是内涵都是这样。因此，我以为，无论是初学者，还是对书法有所了解的人，甚至是书法大家，临帖都要在形似上面下功夫。

临帖的最高境界是神似，那么，检验神似的标准是什么呢？当然首先是形似。形似是神似的桥梁，神似产生于惟妙惟肖的形似之中。米襄阳是由形似到神似的实践家，他从集古字到自成一家，走的就是形似之路。米芾的成功告诉我们，要想神似，必须形似，没有形似，何谈神似？把《兰亭序》临写得象民间书法，把篆隶临写得像行草，何似之有，何神之有？

记者：书法理论应该对创作起到指导作用，但事实上并非如此。一些高深的理论，也许有几种可能性，一种是它们确实深奥，专业性很强；一种是脱离实践，不具备实际上的操作价值；还有一种，可能就是故弄玄虚、自我神话了。

胡：是的。艺术理论不能远离实践，严重脱节可能意味着它缺少应有的生命力。比方说临帖中一个普遍的问题，就是临帖就临王羲之。学书必临二王，几乎是天下公理，倒也无可非议。但临书者万众一心奔二王，世代不变，尽成二王正果，书法艺术的生命必将走到尽头。二王的行草，具有原理性意义，它承汉隶之余风，故而体质高古。此一个“承”字，临者万不可忽视。二王承汉魏而立新风，无承无变，这就是二王的意义。即使是大小王之间，亦有承有变，右军森严而法度，大令散朗而多姿。古人学二王更是上下求索，另辟新径。李北海承二王而奇崛，颜鲁公承二王而方正、苏、黄、米、蔡承二王而各成气象。因此，临书者在借鉴书法理论时，要实事求是的进行分析，不能人云亦云，要有个人的判断。

访谈二：

草书笔法与造型

地点：胡抗美先生家中

记者：今天我们接着谈草书的话题。自魏晋以来，讲书法的人，无不从用笔说起。古人似乎在理论上重笔法、轻造型，至少是在我看到的一些文章中，论及造型的少，论及笔法的多。这种对笔法的高度重视往往在另外一个层面上，使得笔法在漫长的历史中被蒙上了一层神秘的面纱。

胡：笔法在草书创作中是一个基础性条件，历代草书大师的笔法也都十分精到。但是真正成就这些大师的，笔法仅仅是一个阶梯，是成功的一半。特别是狂草成就，只有在非常理的创作心态下才能取得。

张旭是唐代的一位草圣，我们先看看唐朝同时代人是怎么评论他的。蔡希综的在《法书论》中具体描写了张旭的创作情景：“乘兴之后，方肆其笔，或施于壁，或札于屏，则群象自形，有若飞动，议者以为张公亦小王之再出。”研究一下蔡希综的这番话，对草书创作有事半功倍之效。首先，草书创作要“乘兴”。乘兴肆笔，便成功了一半。人之兴来兴去，不同海之潮涨潮落，难于呼之即来，却可挥之即去。兴是创作的欲望，是不书不快的激动。此兴半是疯狂半是静，可以酒助，可以情动，可以喜调，可以悲催，兴之极致，静在其中。兴越狂，越专注，笔狂心静，此为最佳创作状态。

记者：那草书创作成功的另一个支点就应当是造型了。

胡：对，在造型上。使张旭狂草达到极端境界的是他的胆识和灵感在造型上的反映。张旭狂草的最大特点之一是造型异态，变化万千。狂草书依赖于特异天性的创造。创造最大的空间是字形的创造。至此，我们得出一个结论：草书创作造型应放在首位。然而，在当今草书创作的误区中，重笔法，轻造型仍然是个普遍的问题。因此，笔法制约了草书队伍的数量，也影响了草书作品的质量。纵观当今草书创作现状，

大都是以行书笔法写草书，作品基本没有草书的语言。更重要的是用行书的形体代替草书的形体，造型上没有新的起色。（笔法训练是一个漫长的过程，是“童子功”的早期训练项目。作为狂草创作，人都老大不小了，能力也老高不低的了，再去强调笔法，真是无法下手。）造型是永无止境的创新，只有造型才能形成个性和风格。“双苞”、“单苞”，撮管握笔出不了美，中锋、侧锋形不成风格。塑造一个崭新的形象，出路就在造型。

我们以人体作比方，人的血肉都是一个样的，所不同的是长相。天下没有相同的长相，天下没有一片相同的树叶，这是真理。我们还是来看历代草书大师的作品，王羲之、张旭、怀素、黄庭坚、张瑞图、王铎等等，他们的作品之所以能为后人传颂，重要原因是有各自的面貌和不同风格。从他们的作品中不难看出，他们每个人都有自己的一套独立的设计汉字的方法和设计理念。他们都是汉字造型设计的大师。正因为有了这些设计大师，才留下了如此众多的书法精品。有人说一部中国书法史其实就是一部书法的造型史。因此草书创作要有自己的个性和风格，就一定要由重笔法转向重造型。笔法是为造型服务的，笔法是实现造型的手段而已。

记者：在书法活动中一些人非常关注用笔，怎么逆锋入笔，中锋行笔，顿锋收笔，怎么捻笔杆，怎么翻手腕，古人一句“用笔千古不易”应当说影响是极其深远的。但您却认为笔法是为造型服务的，难道古人说得话有问题？

胡：“用笔千古不易”束缚了一代又一代的人。老师在课堂上讲“用笔千古不易”，师傅带徒弟也讲“用笔千古不易”，“用笔千古不易”作为一种法则世代相传太可怕了。草书创作你能逆锋入笔，欲左先右吗？你能顿笔回锋收笔吗？“千古不易”是赵孟頫说的，他前面还有一句话：“结字因时相沿”。这话讲得很好，好就好在造型要与时俱进。“结字因时相沿”，为什么就“用笔千古不易”呢？没有道理。太绝对化了，不符合发展的观点，变化的观点，大家在创作中千万不要受这种观点的约束。

记者：用笔与结字相比较而言，在草书创作这一特殊的要求下，您更加重视结字对艺术风格的影响。笔法创新不容易，结字上要有区别古人的变化，恐怕也绝非易事。

胡：“结字因时相沿”是辩证法，是书法艺术活的灵魂。元代陶宗义《书史会要》中说：“夫兵无常势，字无常体：若坐，若行，若飞，若动，若往，若来，若卧，若起，若日月垂象，若水火成形。”在字形创作中随机应变，是草书创作中最活跃的“生产力”。书法家是设计师，他如同建筑设计师一样，在创作之前，对全局要设计，对局部也要设计；对面要设计，对点也要设计。这种设计类似于古人提倡的意在笔先，但设计的理念相对意在笔先而言更全面，更具操作性。汉字是书法创作的“材料”，“材料”的使用是需要精心设计的，在创作前心中要有大概的构图。汉字构图是对汉字的艺术创造，不是给汉字指定座位。

记者：在文学创作中有生活真实与艺术创造的问题，书法也有这个问题，汉字比方说是生活原型，但要把汉字的书写转变为艺术，还需要在此基础上进行创造性的加工，一种富有智慧与情感的艺术加工。

胡：写字与艺术的区别，王羲之早就说过，“若平直相似，状如算子，上下方整，前后平齐，便不是书。”造型要从全局的需要出发，该大则大，应小则小，宜长则长，宜扁则扁。构图设计就是创作，而不是无数次的简单重复。但是人们在汉字的构图造型中，往往带有惯性，习惯于某种动作。为了说明这一点，我举一个例子：一个中国人和一个外国人同时学习书法，同时临摹某一本字帖，外国人往往比中国人临得要像。道理很简单，中国人对汉字有他的麻木性，有他自己的判断习惯。比如写一个“天”字，中国人首先想到的是“天”字的意思，并且心目中有已经储存的那个“天”字的写法，帖上怎么写他不去管，仍然按照自己心中已有的“天”字去写，自然就不会像帖上的“天”字了。

这就是印象临写的危害。这也是为什么中国人临帖临得不像的原因所在。而外国人则不同，他并不认识“天”字，他关注的是“天”字的形态，是两横划和一撇一捺组成的形态，是上横短和下横长的比例关系。因为他心中没有“天”字的固有习惯，尽管在熟悉程度上比中国人差，但在准确性上比中国人强。外国人根本没有笔法的概念，他也不管是中锋、侧笔，是藏锋、露锋，他比中国人的条条框框要少，因此他就写得像。从这个例子说明，写好汉字笔法不是最重要的，造型才是我们最最应该关注的。

记者：学习草书，书写的速度与创作效果是什么关系？速度快好，还是慢好？古贤书家对这个问题在认识上差异很大。

胡：这些问题是草书创作与研究中经常遇到的问题。回答这类问题不可能也不应当是规定性的。我以为，草书创作的速度是相对的，是因人而宜的。书写的速度是多种因素造成的，不同因素导致的速度快慢，必然产生不同的创作效果。快有快的道理和效果，慢有慢的道理和效果，当快则快，当慢则慢，天马行空，任由主宰。草书创作速度的因素，我以为还是书家的个人书写习惯。同是草书大家，王羲之的连绵草冷静而理智，法度十分严谨。

可想而知，他创作的速度是有节制的；而到了张旭那里，创作成了一种充满激情和浪漫色彩的艺术活动，书写速度如暴风骤雨，似江河汹涌。这种速度与王羲之的速度相比，一快一慢，截然相反，但创作结果皆为佳品。怀素书写速度也很快。戴叔伦说他“驰毫骤墨剧奔驷，满座失声看不及”。他形容看的没有写得快，不是一个人“看不及”，而是满座的人加起来全都“看不及”，这种速度是什么速度？任华说他“大叫一声起攘臂，挥毫倏忽千万字”。这就是怀素草书创作的速度，挥笔的一瞬间就写出千万字。怀素这么快的速度，谁能说他行笔太快？

记者：当今，老师教学生，大师指点作品，书家切磋技艺等，听到最多的一句话就是“行笔太快”，听到最多的一个字就是“飘”。而且，我所看到的一些书法大家在写草书时，速度并不快，甚至很慢，这似乎与草书的动感追求并不相符。

胡：其实，从王羲之、张旭、怀素行笔速度看，飘不飘，关键不在于快慢，而在于我刚才说的书家的习惯。我这里讲的是习惯，而没有说是功底、功夫、功力。为什么，一是已经进入到了具有草书创作能力的阶段了，谁还缺功底、功夫、功力？二是仁者见仁，智者见智，只要写得好，速度快慢都可以。三是功夫这东西真不好说，现在的年轻人十分利害，三十多岁，你说他有多大功夫，可就是写得好，无论是传统还是创新，无论是造型还是气韵都比较到位。现在草书写的好的人，都是中青年人，往往不是很有名望的人。

大师们在长期的创作过程中，形成了自己的速度风格，无论快或慢都能创作出佳作。特别是那些习惯于快的书家，毫不掩饰，一挥而就，我行我素，极有个性。也有一些所谓的书家，挥笔装腔作势，顿顿挫挫，哆里哆嗦，一笔一画，故作大师，其实什么也不是。总之，在草书创作的速度问题上，还是要解放思想，从实际出发。否则，快了说飘，慢了说墨猪，怎么把握好才能恰到好处？靠的是解放思想，要从各条条框框中跳出来，寻找出符合自己发展的创作路子来。

记者：草书创作中经常见的 “一笔墨”现象。“一笔墨”是指所蘸一笔墨的饱和量及所写字数的总量。一笔墨现象对创作速度关系极大，历代草书作品中比比皆是，您在自己的作品中是如何进行运用的？

胡：有的一笔墨写一个字，有的一笔墨写一行字，有的一笔墨写一篇字（一幅作品）。正常情况下，这都是由创作速度而定的。不正常情况或特殊情况下，一笔墨写多少字就很难讲了。我看见一些书家蘸一笔墨后，先在废纸上把浓墨舔干，然后才开始创作，这种情况虽然表现不出正常的速度，但这种做法绝对是为速度而做的，他为了降低速度，表现自己所想象的那种创作效果，所以才将影响他主观追求的因素——笔内多余的墨舔去。一般情况下，蘸上饱饱的一笔墨开始创作，下笔前的几个字速度一定要快，不快就聚墨成黑，不仅成不了字，连孙过庭批评的“聚墨成形”也难以实现了。随着书写字数增多，笔内所含墨越来越少，书写的速度就会自然而然的越来越慢。这就是创作速度的自然规律。

记者：具体的说，“一笔墨”的运用对草书创作具有哪些积极的意义？如何进行操作？

胡：从古至今，许多书法大师都遵循着“一笔墨”的自然规律，速度依次为快速、中速、慢速、迟速、涩速。速度反映到作品中，便是墨色的浓、淡、枯、燥的效果。书写速度与墨的浓度有着直接的因果关系。不知道大家创作中用墨用水有没有讲究，是把墨与水加在一块，还是墨与水分开，边写边调？是先蘸墨后蘸水，还是先蘸水后蘸墨？这些对草书创作效果都是有影响的。书写前，在墨里面加上适当的水，这样写起来方便，但墨色没有多大变化，边缘的效果也不会有大的跳动；墨与水分开，一池墨，一池水，书家在创作时凭自己的感觉和经验，一会儿用墨，一会儿用水，这样创作的作品水墨交融，平分秋色，变化无穷，奇景忽生。特别要强调的，是毛笔蘸水的深度和用水后下笔时的速度。如果蘸水时深度没过了笔根，书写到最后时，水的成份比较大，墨色由浓变淡，这种淡，有湿淡和枯淡之别，创作时必须认真把握。另外，蘸水的这一笔，下笔时一定不要停顿，不要犹豫。一旦下笔，就要高速行驶，如同飞机升空，直插云霄。“一笔墨”速度对线条边缘追求起着重要作用，这个问题已经引起许多书家、理论家的关注，实际上是研究线的边缘效果，导致边缘效果发生变化的有用笔、用墨，其中用墨就包括用水问题了。

记者：草书的节奏感是由速度来控制的。节奏是在对比中产生的。草书的节奏表现无时不在，无处不在，它不但体现在运笔的提按起伏与使转承接，还表现在作品的章法布局与黑白对比之中。能够用合适的速度与用笔方式体现出一种从容的游刃有余的节奏韵律是很不容易的。

胡：“一阴一阳谓之道”，阴阳就是节奏之本。节奏表现在书法艺术中，黑与白的对比，空白的板块、形状对比，黑线的轻重对比等等，在一定条件下，均可产生节奏感。速度均匀，缺乏起伏，没有动感，书法家们常常称为“匀乎”、“平”。速度一味的快或一味的慢都只产生“匀乎”，而不产生节奏。节奏靠速度的不等式快慢交叉而形成。快，在草书创作中可以组成一个快的“音节”，也可以叫“快的板快”，两三个字或三五个字连在一块，成为一个快的组合。慢，和快一样，也可以组成慢的组合。在一个组合中也可有快有慢，形成快慢式组合，并用这个组合与另一个不相等的组合形成对比，这种视觉的对比，便是节奏。

非常有趣的是，快的组合中对字形的夸张一般都比较猛烈，而慢的组合中往往出现异体字，即在洋洋洒洒的大篇草书中，突然冒出一个方方正正的楷书来，象音乐中的休止符，突然来一个急停，节奏感极为明显，这在古人的作品中是累见不鲜的。