武艺作《西湖》——“现代中国新文人画”考/[日]岩城见一 李建华 杨晶译

本文刊于《诗书画》第十八期（2015年第4期）

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山东银座美术馆自二〇一四年开始举办“《诗书画》年度展”，介绍该杂志推出的活跃于当代、在中国备受瞩目的艺术家新作。设在北京的《诗书画》杂志社负责策划展陈和文本编辑工作。展览采取由策划方提出主题、作者依循主题进行创作的形式。第一届展览（2014）的主题为“男·女”，第二届展览（2015）的主题是“西湖”，选定的画家是在当代中国名声大噪的武艺。

二〇一四年十二月，我收到两位交往多年朋友的邮件，邀请我参与策展，他们是广州美术学院的教授邵宏、以及策展经验丰富的画家严善錞。既然是两位挚友之邀，我想一定是让人兴味盎然的展览，马上回应加入。随后山东银座美术馆寄来邀我出席策划会议的请柬，我于二〇一五年一月二十一日造访了北京。只是参加会议之前，有些事情我还需要确认。我远在日本生活，很少有机会接触到当下中国绘画的信息，对武艺先生的情况也知之不多。所以希望提前与武艺见面，并得到看他作品的机会。因为决定参与策展之前，我先要了解一下武艺是创作了哪类作品的画家。

一月二十二日，我访问了位于京郊的武艺画室。当看到他的作品和相关出版物后，便完全理解了这位画家之所以在中国受到高度评价的原因。我的初步印象就是出人意料，见到了一位作品是如此意味深长的画家。所以当即向武艺及邵宏、严善錞、《诗书画》杂志主编寒碧、山东美术馆馆长田俊表示接受参与策划的邀请。

武艺告诉我，他计划从春暖时节往访杭州，投入“西湖”的作品创作，五月末完成。因此我们商定，六月之后我再访北京看他完成的画作，然后回国撰述，九月中旬完稿，并交付《诗书画》杂志。“作品是水墨画吗？”我问武艺先生。得到的回答出人意料：“油彩更适于实景写生，所以画油彩。”“油彩的西湖图将怎样画？”我带去这样的神往，一月二十五日回国了。

七月二十日我再来北京。《诗书画》杂志社的会议室里，田俊、寒碧、邵宏、严善錞诸位列坐。在众目环视之下，武艺披展了作品。我十分惊讶，我预料中的是大幅油彩或水墨的西湖图。因为近年在中国和日本的展览会上，目睹的油彩风景画和水墨山水画几近类似，而武艺的近作也有不少诸如《新马坡组画》（2004）那样的大幅作品。然而，我的预料被完全颠覆了。

始而呈现的是十五幅小品油彩画。都是描写西湖的胜迹。我将其称作“油彩西湖十五景图”。

继而披展了与西湖有深厚渊源的诗人、名将及民间传说人物的白描。从收录有十六个故事的《西湖佳话》中选出十个题材，以柔美的墨线描绘了故事中出现的十个主人公。据说，它们要由桃花坞雕板传人卢平据此制作版画，展览时与原作同时陈列。这个版画以《西湖人物志》为题，卷首为寒碧先生的七言律诗题辞。

最后是以手卷的形式从历史地理学的视角摹写西湖的历史形成、海桑之变。可称“西湖形成史画卷”。

武艺的创作，并非我当初预料的简单而常见的大幅西湖图。而是通过表现媒材（诗、书、画）、形式（组画、版刻、画卷）和材料（水墨、油彩），恰如其分地表现了自古人们喜爱歌咏的三大主题：西湖的名胜古迹、与西湖有深厚渊源的古哲先贤及传说人物、西湖在历史地理学上的形成史。由此将“西湖”（自然、历史、文化）的多重意义，以看得见的形式提取出来。这正是寒碧主编的总体构思、画家武艺则循此深入表现、展开生发并最终形成的完美格局。

可以说，对武艺作“油彩西湖十五景图”、“西湖人物志”、“西湖形成史画卷”的多重意义的考察，也就是本文的课题。

西湖十五景·溪山处处皆可庐，最爱灵隐飞来峰

西湖十五景·春水初生绿似油，新蛾泻影镜光柔

西湖十五景·新晴特地入烟霞，道并南山转更赊

一、“油彩西湖十五景图”

武艺以油彩所绘十五幅“西湖”图，分别加了标题，并附了自宋至清的诗人题咏。其详情如下（编号是我姑妄加上的，“西湖十景”附下划线仅供参考）：

1.保俶塔 “当峰一塔微，落木净烟浦。”（明·黄久文）

2.烟霞洞 “新晴特地入烟霞，道并南山转更赊。”（宋·蔡襄）

3.空谷佳声 “一望烟光里，沧茫不可寻。”（明·张岱）

4.三潭印月 “片月生沧海，三潭处处明。”（明·张宁）

5.六和塔 “行当寻云栖，云栖渺何处。”（明·李流芳）

6.苏堤（春晓）“何处黄鹤破瞑烟，一声啼过苏堤晓。”（明·杨周）

7.南屏晚钟 “钟声出上方，夜渡空江水。”（明·张岱）

8.湖心亭 “百遍清游未拟还，孤亭如在水云间。”（清·许承祖）

9.平湖秋月 “春水初生绿似油，新蛾泻影镜光柔。”（清·乾隆）

10.白堤 “最爱湖东行不足，绿杨荫里白沙堤。”（唐·白居易）

11.柳浪闻莺 “林外莺声啼不尽，画船何处又吹笙。”（明·万达甫）

12.曲院风荷 “古来曲院枕莲塘，风过犹疑酝酿香。”（明·王瀛）

13.灵隐寺 “溪山处处皆可庐，最爱灵隐飞来峰。”（宋·苏东坡）

14.花港观鱼 “水上新红漾碧虚，我亦忘机乐似鱼。”（清·许承祖）

15.小瀛洲 “只言游舫浑如画，身在画中原不知。”（宋·杨万里）

十五幅作品，一望可知，它们不是实景写生，即并非写实绘画，而是以完全不同的意图描绘的。薄彩涂敷，画布的白底依稀可辨。描绘的对象，无论形体和色彩，均用简笔，而对象周围的背景却开阔深远。因此看画时，观者的眼睛，不是瞩目被描绘对象的细节（形体与色彩描写的准确性），而是睃寻广阔的空间，在画面中游移。关键在于，不是欣赏某种“形似”和“赋彩”，而是置身画面整体流荡的“精神氛围”，即我们与中国绘画最根本的对象之精神、“气韵”的同化，同时与迅速捕捉对象特征描绘出的画家之精神（“气韵”）产生共鸣。每幅画的题诗也有助这样的理解，诗所吟咏的也是景物整体沉浸的氛围，而这种氛围都是用油彩描绘出来的。

因此《保俶塔》也不是精确描绘塔的写生画。建在宝石山顶的保俶塔在画面左角被画得很小。右下横陈的西湖，全然缥缈的氛围，则是画的主题。配诗照映，烘托贴切。

《柳浪闻莺》，作为“西湖十景”之一闻名遐迩，是“柳树的著名景点”，许多旅游照片往往偏好前景置“柳”、背景见“湖”的构图。然而武艺此幅的旨趣并不在“柳”，他着重描绘的仍是整体气氛。画面上除了左下侧湖岸蓊郁的柳林，还有林中的建筑物，以及环绕它们向画面右侧横亘的湖水。包括柳等一切景物的形体均被简化。我们看的不是“柳”，而是被清新的空气涵盖的风景空间的总体，那里传来了间关莺语。看到这幅画时，不仅视觉，我们的全部感觉，包括记忆、知识均已活化。

若举对十五景图恰到好处的评论文字，非苏东坡《书鄢陵王主簿所画折枝》莫属。它被视为论“中国绘画理论史”的至关“重要”的诗句，此处附原诗并日译。

武艺的“油彩西湖十五景图”，从苏东坡的“论画以形似，见与儿童邻”；“诗画本一律，天工与清新”；“疏澹含精匀”；“谁言一点红，解寄无边春”⋯⋯即可索解吧。它不是西式油彩风景画，而是东方化油彩风景画。

这里“风景”的意味，东西方亦不相侔。有论者指出西方的风景(landscape)是可视的自然，作为有形体有色彩的“现象”自然，而中国的“风景”却是“风”和“光”，“风”又被中国文学研究专家小川环树理解为“atmosphere”、即“气氛”²。结果，中国的“风景画”即“山水画”，就不是可视的自然现象的描写，而是含蕴现象的“光”、在现象中流荡的“风”、现象总体“氛围”的表现。我们必须从被描绘的形体和色彩的感觉现象中，去观赏那不可见的“光”和“风”和“氛围”。

武艺的“油彩西湖十五景图”是在对“风”、“光”、“气氛”的表现意义上的“风景画”，应该叫作“油彩文人画”吧。在这些作品中，西式油彩的技法被转换成东方文人画的技法。前述“薄彩”技法也与此相关。它取代了以叠彩来立体表现对象的西方油彩技法。采用“薄彩”时，透过涂在表面的颜色可见底（画布）的白色。画布的白色不是被涂敷在上面的颜色覆盖遮掩，而是作为一种独立的颜色直接参与到画面中来，使“光”溢满整个画面。把“底”（绢或纸）的白色作为一种颜色利用起来，使“光”遍及整个画面。这是东方水墨画的智慧。元四大家之一黄公望的《富春山居图》就是用水墨画表现光的卓越范例³。武艺让东方绘画中对“光”的表现的深邃智慧为我所用。实际上武艺也正是临摹《富春山居图》⁴而学习了“笔意”。

西湖十五景·行当寻云栖，云栖渺何处

西湖十五景·林外莺声啼不尽，画船何处又吹笙

西湖十五景·只言游舫浑如画，身在画中原不知

西湖十五景·最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤

西湖十五景·钟声出上方，夜渡空江水

西湖十五景·水上新红漾碧虚，我亦忘机乐似鱼

西湖十五景·片月生沧海，三潭处处明

我们东方人也在现代化过程中学习了西方几何学的透视画法，它成了看画时自然开启的框范、习惯。从这种习惯性的观念来看，会觉得武艺的“十五景图”是“怪异”或“稚拙”的。但是，“十五景图”却是在超越了习惯性的现代西方绘画的基准之后而立足的。所以要理解他的作品，我们必须先把自己从那种浸淫了几何学透视画法的惯性感觉中解放出来。⁵

近代以来，西方的几何学透视画法进入东方后，我们在通过学习和掌握新的绘画技法与观念的同时，也由于这种观念的泛化，改变了我们“眼睛的习惯”，进而使我们对东方传统绘画的特性变得不能理解：新观念的习惯妨碍了对旧传统的理解。

这种情形，回首我们幼年时所受的美术教育就可明了。美术教科书上登载的大多是西方绘画，使用的术语也多半源自西方，“远近”、“景深”、“明暗”、“写实”、“具象”、“抽象”、“变形（déformation）”等等。西方美术观念及思维框架在我们的感觉中潜移默化，它们甚至也成了我们理解东方绘画的标准。进入美院的学生更是被其束缚住手脚。学到的美术基础技法就是根据几何学透视画法的石膏素描。基准于此的人体素描、对象描写，在东方画专业的学生也如出一辙。因此，他们对东方绘画中的技法特性和技法产生的画面结构特性就无法理解，一切都按照西方绘画的见解和语境被理解、被诠释。

武艺的学习情况也是如此。为理解武艺的“西湖”特色，在此要概览一下他的艺术经历。

武艺生长在一个著名画家的家庭，童年就在父亲指导下学画，十几岁就习得了透视画法的石膏素描，十八、九岁已经掌握了人体素描、静物水彩画的技法⁶。可以说，，是武艺一边学习西方美术技法一边摸索独创形式的时期。其过程是从“印象主义”的样式向描写现实社会生活情境中的人物情感的“表现主义”样式的演变。

毕业创作《陕北组画》（1988～1989）和《辽东组画》（1992）是表现主义的群像，可以说是通过简约的人物来描绘社会情境、民生悲苦的尝试⁷。这些简约的“表现主义”式的人物，也是对德国表现主义绘画特别是乔治·格罗兹（George Grosz, 1893-1959）的人物处理方式的借鉴。尤以《无题》（1995）和《画室之一》（1996）见其形迹⁸。

此前，在一九八三年的时候，武艺曾依毛笔和钢笔描绘的人物群像制作版画，翌年又依照片制作《连环画》，它们也堪称是人物表现的实验性作品⁹。《连环画》是二十世纪初叶到一九六〇年代中国民众喜闻乐见的“中式漫画”，一九八〇年代正值连环画风方兴未艾的时期。以照片为底本的《连环画》（1984）是当时很流行、类似“波普艺术（Pop-Art）”的画种，然而即使这样的绘画样式中，武艺关注的仍是如何准确把握社会情境下的人物表情。尤其不应忽略的是，武艺绘画形式确立时那种独特的以简笔勾勒人物和围绕人物的漫画式感觉，在以后的作品中愈加显著，这种感觉在这个时期通过格罗兹风格的人物处理已经在《连环画》尝试上开始萌发。

同样在这个时期，武艺通过种种尝试探究简洁地捕捉和表现对象本质特征的方法，比如对亨利·马蒂斯（Henri Matisse,1869-1954）的室内静物画和人物画的学习，包括对中国壁画的临摹，这在思考武艺绘画风格的形成时都不容忽略。

一九九四年的《静物组画》和《夏日组画》，翌年的《黄村组画》，一九九七年的《大山子组画》是尝试对简洁的对象把握、出色的空间处理、鲜活的色彩感觉的提取和放大，这些作品是对马蒂斯绘画的独特应用和实验。

为何马蒂斯的美丽彩绘可以转换成单色的水墨画描写呢？其实这正是武艺学习马蒂斯的独特之处：参照色彩丰富的马蒂斯绘画来创作自己的水墨画。对于马蒂斯绘画中色彩的细微差异，武艺则运用干湿浓淡的精致墨法来加以表现。通过这个尝试，笔墨感觉更细腻，逐渐以单一墨色便能表现色彩的差异了。同时注重于对墨色浓淡的出色处理，其色彩感觉也愈发锐敏、细腻。这正是武艺以单色水墨模仿马蒂斯彩色油画的理由。

将颜色的色相差异置换成墨色的浓淡差异，是把西方绘画置换成东方绘画的意义所在。“运墨而五色具，谓之得意”（张彦远《历代名画记》卷二“论画体工用榻写”）。武艺将马蒂斯的彩绘向水墨画的置换，堪称是实践性地验证东方绘画根本原理的尝试。为这个尝试选择了马蒂斯的绘画可谓独具慧眼。因为唯马蒂斯是不受对象束缚的，他是能把所有对象置换成色彩关系的画家。

因此，这个时期尝试的不是在社会情境中的人物情感表现。马蒂斯的室内画，在人物和静物包括其背景的窗帘和地毯图案等，这些描写对象上不存在主次关系。马蒂斯要实现的，是以等价描写所有对象而生成的绘画结构的统一性，即由形色关系生成的和谐画面及独特空间。我认为，武艺通过马蒂斯找到了对绘画、也是对水墨画至关重要的问题，即如何以绘画表现对象这个问题的解决方案。

这一点只要与此前的“表现主义群像”比勘即可理解。“表现主义”形式人物群像也和马蒂斯一样，不描写脸的细部，身体也以简笔表现。但画面却充满严肃氛围，给人以某种“压迫感”。相对而言，马蒂斯的人物画则没有这种“压迫感”。关键是，画面结构本身产生这个龃龉。根据画面结构，使主题意义生变。可以认为，武艺是通过参照马蒂斯的绘画，回到感觉的事实，并因此确认了“绘画的根本问题”。

一九九三年，。这次壁画摹写，在掌握以中国传统的线的运用（笔意）把握形象上成为宝贵的经验。绘制《永乐宫壁画》的古代画家，可以只用线表现立体感。武艺循此以白描临摹进行了演示。¹⁰我感觉，这次临摹成为武艺建树自我形式上的重要体验。

关于《永乐宫壁画》的摹写，要提到其母亲大人王慧的杰出作品。王慧尝试以赋彩和白描摹写，线条优美。另有敦煌壁画的摹写，亦工钢笔画。¹¹武艺在自己尝试永乐宫壁画的临摹中，也许想起了母亲的出色工作。通过学习西方绘画和中国传统绘画，线条生动（笔意）、独树一帜的“武艺形式”呼之欲出。

一九九五年以后，武艺在画油彩画的同时尝试文人画，这是运用色彩的水墨画（设色水墨画）。其中也能看到带着武艺偏爱的画家富冈铁斋（1837～1924）影子的水墨画（《仙境图》¹²）。但此处我想强调的，是武艺与其他文人画家色彩感觉的差异。中国以及日本的文人画，设色讲究“有节制”，画家与色彩的关系是“禁欲的”¹³。比照而言，武艺的赋彩则更自由艳丽。鲜明的赋彩魅力、出众的色彩感觉，这是武艺绘画区别于其他文人画的一大特点。

在“伦敦电视台《中国》专辑封面”的草稿图（1997）和《中秋组画》（2000）等作品中，这种“文人画”的独特的赋彩魅力十分显著。¹⁴

二〇〇二年以后，武艺绘画有了明确形象。自由倜傥的笔法（笔意），由此而生的简洁形象（漫画式简洁描法），在这些简洁形象上施以富于魅力的色彩，加之这些形象与大量馀白产生的画面整体的绝妙紧张感—这些特征的具备，可以说使武艺绘画独辟蹊径。紧张感的“绝妙”，在于画面的紧张并未强烈到给观者造成压迫感，同时画面结构也并不松弛得让人无聊。总之，我们站在武艺绘画面前，可以体味心情舒畅的紧张感。我们被带进武艺绘画的世界，在那里逍遥、沉醉于“色香”之中。

“武艺形式”成立的标志，是二〇〇二年的《马坡组画》、《巴黎日记》、《节日》等作品，尤其是二〇〇四年的《新马坡组画》，堪称“武艺形式”不可动摇的作品¹⁵。从这个组画后，武艺的“火车”现身了。据说长春出生的武艺，小时候频频地跑去长春站看火车。这种孩提时的记忆从这个时期开始出现在画面上。

在这些“火车”作品中，同时还夹杂着隐性的战争记忆。一九六六年出生的武艺并没有直接经历过战争。但长春是日本的重要基地，在武艺的童年还留有日本占领时期的建筑物。长春车站也是仿东京车站建造的。武艺小小的年纪就听过家人和战争亲历者讲述不堪的往事吧？今年一月在北京谋面时，我就这个问题询及武艺。他回答，小时候常看战后电影的各种场面是作这个组画的动机。在战后中国，。战后出生的孩子们也都是看这些影片为胜利而鼓舞。战争的记忆、侵略的痕迹，仍在没有战争体验的孩子心中打下烙印。

但《新马坡组画》并不是简单的“战争画”。虽然也描绘了人物持枪的场面，但更多呈现的是快乐的场面和轻松的玩笑。骑着玩具木马而不是真马挥舞鞭子的男人，踩着高跷斗剑的两个男人，饶有情趣。这个组画充满了“幽默”（humor）氛围，或者“幽默精神”，也已成为武艺绘画的一个特征¹⁶。

武艺的这种画，尤其是“火车”系列作品，即以这种“幽默”精神克服战争的悲惨。《夜》（2008）、《桃花园》（2008）、《晨》（2009）、《晨》（2010）、《夜》（2010）、《晨》（2011），这些作品都描写了火车，又都是设色水墨山水画，但又不是单纯的山水画。人们持枪埋伏在山上、平原和桃园伏击火车。另一些作品则是成功劫持火车。显而易见的是，火车里的侵略者都还蒙在鼓里，满以为还在安全行驶，浑然不知火车将被劫持还在昏睡。“夜”和“晨”的题目暗示这一点。这种有些滑稽又让人紧张的状况，被以超群的构图和色彩描绘出来¹⁷。

从此前的“表现主义”形式向二〇〇二年以后充满“幽默”的表现形式变化，这个形式变化与被表现内容的变化有关。此前“表现主义的形式”描写的是处于底层的人们。可以说，二〇〇二年以后突出的色彩丰富的漫画式的、加入儿童画要素的“武艺形式”，是表现人们抗争、胜利、庆祝、喜悦的恰当形式。

二〇〇二年以后的武艺式水墨画大概可以称之为“飘逸的文人画”吧。它是不可模仿的绘画世界。说到“飘逸的文人画”，、以及齐白石景仰的八大山人（1626～1705）的作品。我想把武艺列入这个“飘逸的文人画家”系列。但在这个“飘逸的文人画家”系列中，“武艺的文人画”则是以丰富的“色彩感觉”和卓越的“幽默精神”，抓住了传统文人画未曾有过的“现代性”。

但是同时不能忘记的是，武艺不仅探究“文人画”新的空间，而且也持续追索西方油彩画的可能性。描写各种职场人物的所谓“写生画”全部是油彩画。二〇〇¹⁸、二〇〇六年的“东交民巷饭店”¹⁹、二〇一〇年走访敦煌时对工作人员的写生²⁰，都是油彩画。人们在工作或休息时的姿态动作、以及相关地域和生活环境的风貌特征，油彩最适合准确地把捉，客观地描写。武艺采取这样的方法，不受定法的拘束，而是因题适法。这样叙来，他将水墨画的优势丰富了油彩画，同时又取油彩画之长使水墨画焕然一新。通过在一个画家身上展开的东西绘画交流，我们看到了他的作品常画常新。

最好的例子应该是二〇一三年在捷克首都布拉格举办个人展览上的油彩画，这是以简洁笔触创作的“幽默飘逸的油彩文人画”。其中包括许多女性裸体画，也有对女性局部扩大描绘而跃出画面的画。臀部和胸部放大的画题为“Žena（女性）”，阴部扩大的画题为“Pramen（起源）”。²¹此类作品亦不失明快而幽默的精神，完全不让人产生猥亵感，足可命为“飘逸的绘画”。

据武艺说，捷克学者对这些油彩画深为感动，将在出版捷语《老子》时用作插图。武艺“飘逸的油彩文人画”在捷克也得到理解，并被接纳作为符合《老子》精神的绘画。在《老子》的各章采用哪幅作品作插图，实在是吊人胃口的问题。我的愚案，是建议第六章的插图选用“起源”。因为《老子》第六章的内容如下：

谷神不死，是谓玄牝。玄牝之门，是谓天地根。绵绵若存，用之不勤。

武艺的油彩文人画中贯穿着《老子》和《庄子》的博大精神。“油彩西湖十五景图”也可以视为用这个博大精神催生的油彩文人画之一。它正是武艺兼研东西绘画，融会贯通、综会创生的“飘逸的油彩文人画”。

西湖人物志·白乐天（武艺绘 卢平刻）

西湖人物志·林和靖（武艺绘 卢平刻）

西湖人物志·苏东坡（武艺绘 卢平刻）

西湖人物志·钱镠王（武艺绘 卢平刻）

西湖人物志·道济（武艺绘 卢平刻）

西湖人物志·苏小小（武艺绘 卢平刻）

西湖人物志·白蛇精（武艺绘 卢平刻）

二、“西湖人物志”

是取材于《西湖佳话》²²中十个人物的白描画。众所周知，《西湖佳话》是收集了与西湖有深厚渊源的虚虚实实的十六个人物故事编撰成书的。十六篇的标题和主人公如下（括弧内为主人公的名字，序号是武艺在《西湖人物志》里表现的人物）：1.葛岭仙迹（葛稚川）2.白堤政迹（白乐天）3.六桥才迹（苏东坡）4.灵隐诗迹（骆宾王）5.孤山隐迹（林和靖）6.西泠韵迹（苏小小）7.岳坟忠迹（岳武穆）8.三台梦迹（于忠肃）9.南屏醉迹（道济）10.虎溪笑迹（远公）11.断桥情迹（文世高）12.钱塘霸迹（钱镠王）13.三生石迹（圆泽）14.梅屿恨迹（冯玄玄）15.雷峰怪迹（白蛇精）16.放生善迹（莲池大师）。

武艺用水墨白描为这十个人物画肖像，各画题名赋予与《西湖佳话》相同的标题，再配以《西湖佳话》中收录的一段诗句，如下表所示：

这种标题画，人物名字被写在画面右侧，诗在画面左侧，。这是用飘洒的笔意生发的白描肖像画。然而肖像画并非任意所为。《西湖佳话》原书各章附有描绘主人公的版画。武艺据此加以描绘和改造，但是很显然，与武艺的白描肖像画相比，《西湖佳话》原书的木版画刻线生硬，所以人物的容颜也没有生命感。对照之下，武艺的笔意洒脱生动，被描画的人物也富有灵情。随着武艺生趣盎然的线描，木版画的人物生动起来。

而且，武艺的这些白描肖像画，又经木板雕刻师卢平之手再次转换成版画。通过这种转换，使鲜活的木版画“西湖人物志”应运诞生。我该强调，这种“鲜活的木版画”，实得益于卢平堪称“妙技（virtuosity）”的绝活，同时使作品传达出更为丰富的人文精神。

幸运的是，我于北京拜见武艺的翌日（7月23日），携同寒碧主编、，得有造访苏州卢平工作室的机会。工作室位于苏州水乡一隅，庭院接河，那里置放着鱼竿，可以随时垂钓。室内壁上挂有卢夫人何珍（一冬居士）所书扁额“木蟲庵”和一些精彩书法。夫妇双双尽情享受着文人生活。这一天，为我们备下餐饭，在木蟲庵举行了共进午餐纵谈书画的文人宴。

卢平也展示了他以前的作品。从中不难理解，他通过再现过去的版画技术砥砺了剞劂技术。卢平也很关注以歌麿²³为代表的日本版画，研究其技艺，丰富其创作。因为技艺太精湛了，我向卢平提出想看雕版的要求。卢平爽快地拿出版木给我看。我再三为梨木板上精雕细刻的线条惊叹。这让我领教了，中国现在依然有技艺精湛的版画师。我也能够理解武艺选择卢平合作的理由以及他带我来卢平工作室的原因了。

“明末清初的绘师陈老莲和雕师项南洲合作留下杰作，清代的绘师任渭长和雕师蔡照初也合作留下了杰作。期待现代的绘师武艺和雕师卢平作为继往开来的第三代，出色地合作完成‘西湖人物志’”。卢平对武艺坦言这样的抱负。

若将创作了《西厢记》等杰作的陈洪绶（老莲，1598～1652）和雕师项南洲作为第一代，创作了《於越先贤传》等的任熊（渭长，1823～1857）和蔡照初的合作则相当于第二代。实际任熊从陈洪绶的画里也受益匪浅。卢平尊崇这两组合作者以为自己制作的楷模，期待这次与武艺合作能成就被誉为“第三代”的优秀作品。“西湖人物志”是在这样的激情下诞生的现代绘师与雕师的合作物。

卢平根据武艺的人物画正在制作的版画，也在“木蟲庵”向我们披展了。卢平说：“这与武艺的水墨画又有所不同。”事实上也应如此。在展览会上，“现代雕师”卢平妙技生辉的木版画将与“现代绘师”武艺飘洒的白描画同台亮相吧。

为“西湖人物志”制作的武艺的“白描人物画”向我们提出了更重要的问题。这个“白描人物画”，是必须作为武艺近年集中尝试的对中国传统的肖像表现的研究来理解。近年来，武艺一直在临摹明末至清代的著名文人、学者、书画家的肖像。那是学习“西方素描进入中国前的”“中国独到的肖像”，古为今用的尝试²⁴。其成果展现在二〇一三年出版的《先贤像传》²⁵。临摹的线细腻、柔厚。从西方透视画法习惯中解放出来，开始自觉正确地理解并再现过去中国绘画具有的丰富技法的尝试，即使不理会透视画法，墨笔照样能产生上乘的肖像。

它事关“何谓肖像？”进而“何谓绘画？”这个艺术理论的根本问题。其回答即，“绘画（艺术）不是现实的摹写，而是绘画（艺术）产生现实”²⁶。“肖像”也不是实在人物的摹写，而是实在人物的看法被“肖像”赋予，人们据此可以知道并想像实在人物。肖像制造人物。

试想“基督”的肖像。几乎所有的人在脑海中都会浮现出长脸、双眼皮、长发、络腮胡子的男人吧。没有任何证据说这样的人物便是实际的。某个时期，某人画了这样的肖像，这个肖像作为“基督”就流播开了，成为人们的习惯性看法。“绘画”“制造了”“的实在性（看法）”。所以即使今天的电影，导演也要求扮演的演员有同样扮相。自然的表现亦然。绘画（艺术）不是自然的摩写，而是绘画（艺术）制造自然（的看法）。“西湖人物志”通过武艺作“白描肖像”和卢平作“木版画肖像”而创生“新现实”（人物的新看法）吧。

西湖山水志

西湖山水志（局部）

三、“西湖生成史画卷”

文字（书法）和说明图（画）绘成西湖的生成史。将其分成九个场面，即如次：

1.地质时代，海湾由于河流冲积逐渐形成浅滩，泥沙堰塞海水生成湖（泻湖）。2.岩石风化生成了山岳溪谷、河流。3.“宝石山”的喷发。4.地震造成地层褶皱，形成“天马山”、“飞来峰”、“北高峰”等山峰峡谷。5.“南峰山”与“玉皇山”之间形成“清龙山”。6.从“北峰山”等后山上流下清澈的地下水汇成“玉泉”。7.“九溪”有多条形态各异的溪流汇入。上游溪流汇聚处形成了龙井村。8.“紫云洞”。9.以群山带来的清净水养育的“龙井茶”名声在外。

我们坐拥“西湖生成史画卷”，在桌上静心展阅。眼前渐次呈现出武艺飘洒的书法与绘画。

海湾流入河沙形成泻湖，宝石山喷火，地震造成地层褶皱，“……玉皇山－九曜山－清龙山－南高峰－天马山－飞来峰－北高峰”群峰迭起，溪流汇集流入“九溪”，“九溪”上游山区溪流集聚处有“龙井村”。我们通过书法与绘画欣赏这样的景观，在时间的长河中学习西湖的历史。手卷画是表现时间性变化最合适的绘画形式。武艺为表现西湖生成史这个“时间长河”采用了“手卷形式”。

这幅手卷贯穿了史地学、地质学的专业知识。以这样的知识为基础对环绕西湖的山峦浮想联翩。再把“油彩西湖十五景图”绘制的各景物对号嵌入。西湖的整体模板于是仿佛眼前。其中还可带入“西湖人物志”的人物。

由“油彩组画”、“版本”、“画卷”组成的武艺式“西湖”，将我们领进丰穰的知性游戏世界。我们渐入“文人境地”。

四、结语

武艺作《西湖》是现代“文人画”，它博采不同的绘画形式（组画、版本、手卷），引进东西方表现技法（油彩画、白描画、水墨山水画、木版画），集“诗、书、画”为一身，萃取西湖的多重意义。“西湖”可以理解为，是演绎着武艺通过制作研究东西方绘画确立的、基于丰富的色彩感觉的现代“飘逸的文人画”的尝试，特别是对“诗书画一体”文人画的理想的尝试。“西湖”是实现这个理想的尝试，与第二届“《诗书画》年度展”相宜的尝试。

附记 日本接受的“西湖”

借此机会，附带谈谈在日本接受的“西湖”。

“西湖”在日本被接受是室町时代（14～16世纪）以后，来中国学习的禅僧此时接受了南宋水墨画，日本水墨画值此成立。

日本“接受西湖”的第一个特色：立足于与西湖有深厚渊源的诗人白乐天、苏东坡、林和靖之结点。在当时的日本，中国诗（“汉诗”）是文人的必修教养，其中白乐天、苏轼尤受爱戴。在接受汉诗过程中，苏轼对西湖的题咏也让日本人提高了对西湖的关注。另外，林和靖隐居西湖孤山、梅妻鹤子清贫度日的绝俗生活，成为日本禅僧向往的境界，自然也对林和靖典故中出现的西湖景物引发关注。这是他们自身景仰的中国诗人歌咏的场所、中国诗人生活过的地方。“西湖”被室町时代的禅僧吟诵，并描绘出“西湖图”，它亦为江户时代的日本文人画所接受，续写“西湖图”²⁷。

室町时代接受西湖的第二个特色，有观点认为是禅缘深厚的寺院引起关注，而写“西湖图”。这种场合，采取景物变位或省略景物的描写手法，意识到在西湖的景物（寺院、山、桥）的实际位置，重心放在与禅有关的景物上。从被描写景物旁以文字标示地名（“灵隐寺”、“北峰山”、“南峰山”、“六桥”等等），可见其“意识实际位置”。

关于上述室町时代接受西湖的情况，太田孝彦《室町水墨画的研究》做了详尽考论。²⁸

就与“西湖图”的关系而言，日本的水墨画创始人雪舟（1420～1506）的《天桥立²⁹图》尤其引起热议。这幅作品与传李嵩《西湖图卷》（上海博物馆藏）的构图类似。据说雪舟自一四六七年至一四六九年作为遣明使一员曾往返于宁波北京之间，看到过中国的西湖图，也有一说是雪舟亲访西湖。另一个线索是南宋以来的木版西湖地图（“中华古地图”），也许雪舟曾经看过这样的地图有所记忆吧。

然而，雪舟实际去了天桥立，描绘的景物在形状和位置上，与实际地点基本相符。所以《天桥立图》无疑是据实景写生。为此，《天桥立图》究竟是否受到中国绘画的影响、包括其制作时期，研究者见仁见智，莫衷一是³⁰。

相对于日本的禅僧、文人等知识阶层接受“西湖”，《西湖佳话》被平头百姓所接受。成为其发端的是，江户时代后期的读本作家上田秋成（1734～1809）的《雨月物语》（1776）³¹。其“卷之四·蛇性之淫”虽说以中国白话小说、冯梦龙《警世通言》第二十八卷“白娘子永镇雷峰塔”为直接出典，据说也参照了《西湖佳话》³²。虽然小说情节取白蛇化身美女与人间的男子相爱，最后为高僧识破原形被压在寺院地下，但时代和地点被改成日本，让中国的民间传说变日本版异类婚恋故事。秋成作《雨月物语》³³曾于一九五三年由昭和电影导演巨匠之一沟口健二（1898～1996）拍成同名电影，片中收进了“蛇性之淫”。这部影片在威尼斯国际电影节获当年最高奖银狮奖，世界驰名。二〇〇一年漫画版《雨月物语》问世³⁴。

另外，“白蛇精”作为动画片《白蛇传》一九五八年被东映搬上银幕（导演、编剧森下泰司），被评为“日本最早的真正动画片”。³⁵近年还把在中国被作为民间传说阅读的《白蛇传》经过编译出版了配有漫画插图的日文版³⁶。

这样，“西湖”经日本人之手被替换成日本概念，在各领域被接受，今天仍被接受着。其中也有像“白蛇精”那样，发生因人物、时代和地点被移植到日本、与“西湖”的瓜葛被忘却的情况。可以说这也是接受异文化的一个侧面吧。

对一个以文化为媒的“异文化”的“理解”往往也是“误解”。因为“文化”往往只能根据自己在历史中形成的“观点”（先入观）理解异文化。然而，与“异文化”相遇，理解（误解）它，把它纳入自己的内在世界，文化的既有“观点”便会被更新。“文化”，即在理解（误解）异文化的同时采纳、加工、变化的“动力学运动体”。没有完全不与“异文化”接触的“一个纯粹文化”。文化，即异文化不断地、多样混杂的异种交配（hybrid）运动体³⁷。

武艺绘画亦然，是古今东西绘画交和的异种交配运动体。不断被更新的运动体，令武艺的创作愈加丰富，成为对未来开放的绘画。

注释：

1 宇佐美文理（Usami, Bunri）『中国絵画史入門』，岩波新書，2014年，第 98页。

2 宇佐美文理『中国藝術理論史研究』，創文社，2015年，第 244页。

3 岩城见一（Iwaki, ken' ichi）「東洋絵画における色―画論とその周辺―」『CROSS SECTIONS』. Vol.3 京都国立近代美术馆，2010年，第29页（[中国语译]《东方绘画中的“色彩”—画论及相关领域》，郭萌译、李心峰校，《艺术与科学》，北京：清华大学出版社，2013年，第18页）。版本下同。

4 《中国艺术家年鉴·武艺》，北京：文化艺术出版社，2012年。版本下同。

5 岩城见一「〈奥行〉論：芸術理論の陥穽（落とし穴）」『人文知の新たな総合に向けて21世紀COEプログラム「グローバル化時代の多元的人文学の拠点形成」』第Ⅱ回報告書Ⅱ〔哲学篇Ⅰ〕，京都大学文学研究科，2004年。

6 《中国艺术家年鉴·武艺》，第157页以下图版。

7 同上，第179～181页。

8 《武艺水墨画集》，南宁：广西美术出版社，2004年，第55、59页。版本下同。

9 《中国艺术家年鉴·武艺》，第164～167页。

10 《中国艺术家年鉴·武艺》，第181页。

11 以上均参见《中国艺术家年鉴·武艺》，第80、82、84页。

12 《武艺水墨画集》，第61页。

13 岩城见一「東洋絵画における色―画論とその周辺―」（[中国语译]《东方绘画中的“色彩”―画论及相关领域》）。

14 《中国艺术家年鉴·武艺》，第188～189页；《武艺水墨画集》，第89～91页。

15 《都市·水墨追求传統水墨的再生》第1辑，北京：荣宝斋出版社，2006年。第18～87页。

16 关于“幽默”，参见岩城见一『感性論Aesthetics―開かれた経験の理論のために―』，昭和堂，2001年，第205页以下（[中国语译]岩城见一《感性论—为了被开放的经验理论》，王琢译，北京：商务印书馆，2008年，第182页以下）。版本下同。

17 《武艺水墨画集2004-2008》，石家庄：河北美术出版社，2008年，第12页以下图版；《中国艺术家年鉴·武艺》，第224页以下图版。

18 《中国艺术家年鉴·武艺》。

19 《武艺》，成都：四川省美术出版社，2006年。

20 《逗留》，南宁：广西美术出版社，2010年。

21 Pražké léto （《布拉格之夏》），Galerie Zdenék Sklenát, Praha 2013.

22 《西湖佳话》，古吴墨浪子搜缉，上海：上海古籍出版社，1980年（「西湖佳话」（抄訳）内田道夫（Uchida, Michio）訳，『中国古典文学大系』39，平凡社，1969年）。

23 喜多川歌麿(Kitagawa Utamaro, 1753-1806):日本江户时代浮世绘画家，与葛饰北斋、安藤广重有浮世绘三大家之称，也是在欧洲受欢迎的日本木版画家。译注。

24 《人们为什么爱武艺》，《艺术客》，《今日财富》杂志，2014年6月，第65页。

25 《先贤像传》，南宁：广西美术出版社，2013年。

26 岩城见一『感性論Aesthetics―開かれた経験の理論のために―』（[中国语译]《感性论—为了被开放的经验理论》，第3章第3节）。

27 参照《大雅·芜村》荏開津通彦（Egaitsu, Michihiko）「雪舟画年代再考」『「雪舟等楊―雪舟への旅」展研究図録』，山口県立美術館·雪舟研究会編,，東京,2006年，图6、图27。版本下同。

28 太田孝彦（Ohta, Takahiko）『室町水墨画の研究』（博士论文），京都大学文学部図書館藏，第9章。版本下同。

29 天桥立是位于京都府北部的风景胜地，在将日本海的阿苏海与宫津湾分开的长约3.6km的沙洲上，被列为与宫城县松岛、广岛县宫岛并列的日本三景之一。据说由于其形状看似架在天上的桥，故取名“天桥立”。译注。

30 关于《天桥立图》与《西湖图》的关系，参照宫崎法子（Miyazaki, Noriko）「西湖をめぐる繒画―南宋繒画史初探―」梅原郁編『中國近世の都市と文化』（京都大学人文科学研究所，1984年）；太田孝彦『室町水墨画の研究』，第九章；《西湖图》，《中华古地图珍品选书》（哈尔滨地图出版社，1998年）。雪舟精通日本传统绘画，尤其“名胜绘”，所以不应过度强调中国影响，这一点请参照宫岛新一（Miyajima, Shin’ichi）『雪舟旅逸の画家』（青史出版,東京，2000年,第162页以下）。关于《天桥立图》成立年代论争，参照荏開津通彦「雪舟画年代再考」。

31 上田秋成（Ueda, Akinari）『雨月物語』（1776）高田衛·稲田篤信（校注）,ちくま学芸文庫,東京（1997），第9刷2007年。

32 同上解说,第463页。

33 溝口健二（Mizoguchi, Kenji）『雨月物語』松竹映画，1953年。

34 木原敏江（Kihara, Toshie）『雨月物語』「マンガ日本の古典28」，中公文庫，2001年。

35 『白蛇伝』（Hakujaden），東映株式会社，VIDEO版，1958年。

36 渡辺仙洲編=著·石原依門=絵（Watanabe,Sen’ichi），『白蛇伝』偕成社，2005年。

37 Iwaki, Ken’ichi: Japanese Philosophy in the magnetic field ofEastern and Western Languages. Asian Aesthetics. ed. by Ken-ichi Sasaki, KyotoUniversity Press Japan in association with NUS press Singapore. 2010.